巴爾紮克在《幻滅》中借作品中人物說過：“真正懂得詩的人，會把作者詩句中透露一星半點的東西拿到自己心中去發展。”《紅樓夢》第48回，香菱說：一首好詩，“念在嘴裏，倒像有幾千斤重的一個橄欖似的”。這裏，實際上是巴爾紮克、曹雪芹談自己的詩歌審美觀。詩的審美，是一個複雜的再創造的過程。從作為審美主體的人看，由於個人的興趣、知識、經驗、世界觀、文藝修養等條件的差異，由於欣賞過程中環境因素（如社會環境、文化背景、心理狀況等）和作品的美學特征（如形象大於思維）等原因，審美意識是千差萬別的。魯迅先生說，一部《紅樓夢》：“經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……在我的眼下的寶玉，卻看見他看見許多死亡。”（《降花洞主小引》）
從作為審美客體的詩歌作品看，它是作家審美創造終點的產物，是靜態的。作家的理論思考、作家的情感都隻能通過邏輯、形象體係和形式體係向讀者傳達，即運用符號、語義、形式的信息。這是一個方麵。另一方麵，優秀的詩歌作品，又具有永久性、普遍性和超時空的功能，可以對不同的讀者產生各種情感效應。如震驚、認同、啟迪效應，陶冶、感化或淨化效應，愉悅效應。所以，有個廣為人說的諺語：“一千個讀者就有一千個哈姆雷特。”
詩歌審美與作家創作的方向正好相反。詩的文字、韻律、節奏、結構等形式因素是欣賞者最初接觸到的審美因素，比如，古詩中常用的“紅雨”、“劉郎”說桃花；“章台”、“霸岸”指柳樹；“狼煙”、“烽火”指戰爭、戰鬥；“娥眉”、“潘郎”喻美女、美男，隻有感知這些不說破的詞彙的本意，才能產生藝術想象力。也隻有在感知這些形式因素的基礎上，才能借助藝術的想象力在頭腦中形成形象。這是審美的第一個層次。第二個層次才是探索詩的形象體係所暗示的曆史或思想內容。第三個層次則是最核心的層次，這就是領悟詩的象征意蘊，這也就是詩的所謂深層結構。
詩歌的審美規律，大體上就是按照上述三個層次分三步進行。
第一步，是形式的把握與形象的感受。初讀一首好詩，往往能一下子感受到它的色彩美、音樂美或建築美，這就是語言符號、平仄韻律、節奏、結構等構成的形式美（如李白《望天門山》、《靜夜思》）。形象的感受，主要通過語言，而詩的語言，高度精煉、含蓄，往往是跳躍的，甚至是反常規性的。如杜甫《秋興》詩：“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。”這種詩語，是刻意的違反常規。用俄國形式主義詩論家什克洛夫斯基的“陌生化”理論說，它是為了追求意象的密集化、講究韻律、錯綜和參差變化。它雖“別扭”、“歪斜”、“彎曲”，而意蘊連貫。正如範溫《潛溪詩眼》說：“古人律詩……似語無倫次，而意若貫珠。”這種“美麗的混亂”，正是詩歌語言和散文語言的典型區別。多數詩歌語言雖然不至這樣反常，但大都與普通語序有別，比較錯綜和具有跳躍性。因此，在欣賞的第一步，就應把詩句裏提供的多種意象顯現在自己的腦海，並連綴成總體形象，這也就是形象的感受。如《望天門山》，詩人“望”中的“天門”、“碧水”、“青山”、“孤帆”提供的則是“險要、壯美、雄偉”的自然景觀。這樣一幅圖景，是首先可以感受到的。
第二步，內容的理解與體驗。如果說第一步審美主要隻是喚起藝術形象，獲得感官的愉悅，那麼第二步則是要運用已有的知解力，去理會、聯想和思考，以求得一種理性的滿足。這一步，包括作品的客觀內容和作家主觀的理解和評價兩個方麵。如隱含在形象中的作家審美情感——人格美、情操美、道德美、理性美。李白《望天門山》中“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”，不僅說明“望”的立足點在船上，一個“出”字，把靜態的山寫得富有動態美，似乎是在迎接詩人的到“來”。兩句詩不僅表現了景的美，而且表現了詩人的淋漓興致，熱愛自然和他天真浪漫的自我形象。再如杜甫的《登高》，寫長江秋色，意象紛呈，也很壯美。但若深入一層，就發現，它表現的是詩人排“不盡”理“無邊”的流落之中的孤獨和深沉的感歎。詩中還有著詩人憂時傷國的情操，給人一種曆史的思考。這一層審美內容很廣，對詩本身又有很大依存性，與讀者的審美意識（政治、哲學、倫理等等）、藝術修養也有密切關係，“見仁見智”的情況也較多。
第三步，深層意蘊的探究。這是審美過程中最深刻、最高的層次。這個層次既是優秀作品之所以不朽的特性之一；是作家創造的藝術境界得以延伸的因素之一（即所謂詩的“張力”），也是審美主體的能動性發揮的空間，是一種高度概括的人生感受，一種“頓悟”，一種潛移默化的詩情和哲理的啟迪。詩歌審美進入這一層次，就要求對全詩進行多角度的體驗、“活參”，要調動積累的各種經驗和知識並真正進入角色，出神入化。如陶潛所說的那樣：“此中有真意，欲辯已忘言。”這樣，也才可以得到美的享受，完成審美過程。
我們說：“形象大於思維”，也即是指的這種情形。所謂詩的“深層意蘊”是一個抽象概念，簡單地說是指作品欣賞者情感領域的心理結構，一種“妙悟”。舉例來說，白居易《琵琶行》就是很好的說明（高中第六冊）。他聽琴，而產生一種“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的感受，這是一種身世之感，是白居易與音樂中情感頻率相近而產生的共鳴。再如清人龔自珍詩雲：“陶潛詩喜詠荊軻，想見停雲發浩歌。吟到恩仇心事湧，江湖俠骨恐無多。”這就是他讀陶潛詩的一種感悟。
《江南逢李龜年》辨
《江南逢李龜年》係唐詩名篇，世傳杜甫所作。詩雲：
歧王宅裏尋常見，
崔九堂前幾度聞。
正是江南好風景，
落花時節又逢君。
這首詩享譽千餘年。個中原因，主要是詩寫得極為含蓄蘊藉，真所謂“世境之離亂，人情之聚散，皆寓於其中”（仇兆鼇）。但是文以人傳，恐怕也是這首詩傳唱不衰的原因之一。人們因為尊杜，便深信如此名篇，非杜甫莫屬。不過，詩聖杜甫，羈魂未安，不唯掉頭不受，亦且啞然失笑！
我們知道，李龜年是開元、天寶年間宮中“特承恩遇”的著名音樂家，因安史之亂（公元755年）而“奔迫江潭”。當時，杜甫正被俘長安，接著又奔鳳翔，貶華州，客秦州，至同穀，根本沒想到下江南。此後，杜甫又結廬成都，再扁舟出峽、泛荊湘，涉洞庭、抵潭州，已是大曆四年（公元769年），離大亂已十四年了。李龜年“奔迫江潭，不知所終”，杜甫此時還能與其相遇嗎？此其一。
退一步說，設若大曆四年杜甫遇到了李龜年，那麼以嚴謹著稱的杜詩當可印證。詩雲“歧王宅裏尋常見，崔九堂前幾度聞”。宋以來“千家注杜”，學者們都承認：“歧王”即睿宗李旦之子、玄宗李隆基之弟李範；“崔九”即“素與玄宗款密”的中書令崔湜之弟崔滌。可是巧得很，史書均載，李範和崔滌都病死於開元十四年（公元726年）。那時候，“一日上樹能千回”的杜甫年僅十五歲。盡管自稱“出遊翰墨場”、“結交皆老蒼”，但足跡不曾入長安，怎能出入一直在京的“歧王宅”、“崔九堂”呢？此其二。
其三，《江南逢李龜年》在今傳杜詩中殊為別調。杜甫眾體兼擅，但確實不屑於寫七絕。仇兆鼇《杜詩詳注》說：“有目公七言絕句為別調者亦持此可以解嘲矣”，《杜詩鏡銓》的注家楊倫，也認為“公於此體，非不能為正聲，直不屑耳”。這恰好從另一個角度說明，論家已感到這首七絕有點例外。更有甚者，“開口詠鳳凰”的杜甫，飽經滄桑之後，“彩筆”不再“幹氣象”，而是像喪家到處找娘的流浪者“白頭吟望苦低垂”了。《江南逢李龜年》雖“含意未申”，堪稱“愁苦”，但畢竟與杜甫晚年在江南的哭喊不同。無怪乎《苕溪漁隱叢話》的作者胡仔肯定“此詩非子美作”，並指出：“學詩須先理會次序，便是工夫。”明代胡震亨也在《唐音癸簽·集錄三》裏指出此詩為“他人詩無疑”。
為什麼後世注家，要將該詩歸於杜甫？拙意以為，除了尊杜、愛杜這一不言自明的原因外，誤信《明皇雜錄》和《雲溪友議》所記，是其主因。這兩本書均說：“李龜年奔迫江潭”，“杜甫嚐贈詩”。其實，人們多承認這兩本書常雜無稽之談，多小說家言，不足為據。
應當指出，杜詩最古老的集子是唐樊晃的《杜工部小集》，收詩僅290篇。此後，元稹說杜詩數百，白居易說千餘篇，但係傳抄流布，到北宋初仍是“集無定卷，人自編摭”，其中流訛亂真，實所難免。王安石就曾把二百餘篇未傳之詩補入杜集，說“予知非人所能為，實甫也”。（《唐音癸簽》卷三十二）胡震亨疑《江南逢李龜年》等為其誤入，不為無據。隻是此詩作者無考，大約是天寶末一位流落江南的京官或士大夫有感而作吧。