如《跟蹤》《夜訪》《二十一朵玫瑰》《連鎖反應》《婆媳風波》等等，這些劇本根植於民間、來源於生活，巧妙反映孝老愛親、誠實守信、環境保護、鄰裏和睦等現實問題，多層次、多角度展示社會新風尚、新氣象。台上演得逼真，台下看得動情。《計生妹解包袱》倡導計劃生育，《留下拐杖》鼓勵艱苦創業，反映反對暗婚、黑婚的《誰之錯》……諸多小戲情節生動，說的都是發生在大家身邊的人和事，表演的又是群眾喜聞樂見的莆仙戲和小品藝術形式。甚至可以說，通過小戲，使得民心更順，家庭更和睦，鄰裏更友愛，城鄉也變得更加美麗和諧。這是莆仙戲現代文明小戲的第二大特點，即借傳統戲曲演繹現代風尚，讓千載弦歌譜就文明新曲。
現代小戲使莆仙戲變年輕了，就像大家愛看的電視小品一樣，年輕人容易接受。道德小戲反映時代新風氣、新麵貌，通過生動有趣的故事宣傳國家政策、法律法規，寓教於樂，受到群眾廣泛歡迎，也給莆仙戲這一千年古戲帶來新的活力，演奏新時代旋律。正如戲劇家田漢所說：“戲劇是民眾的。”來源於民眾，娛樂於民眾，是民眾生活中不可缺少的精神食糧。如《搭渡》《戲中戲》《尋歌記》《排汙記》等等，題材雖不同，群眾卻喜聞樂見。
其實，任何藝術表現形式的生成，都有在生成過程中起主導作用的“藝術基因”。莆仙戲現代文明小戲的特點之三，就是除了思想內容可以教化勸喻之外，在表現形式的美學建構中，也有豐富的“藝術基因”。我們欣賞《搭渡》，可窺一斑。《搭渡》劇中的大叔因一念之差而貪心萌發，捉了跑到他船上吃刺瓜的小白豬，關進艙底。被二嫂發現後，大叔做賊心虛，用矮步等程式尋找錢包，掩飾自己“戴紅猴麵”之舉。當二嫂原諒他並拿出錢包裏的錢時，大叔心靈震撼愧對二嫂，決心痛改前非送回小豬。圍繞小白豬和錢包這一重要道具，運用一連串富於密度的“過門檻”、“撲虎”、“飛腳蠻子”等程式技巧，顯示出人物內心波瀾的彈性張力。該劇緊緊抓住小戲簡單精要的結構形式，尺水興波，落地生花。從舞台審美的觀點出發，十分注重最大限度地發揮道具的作用，使道具成為人物在特定情景情緒外化的載體，直觀可感，既豐富了人物形象，又深化了作品的思想內涵。
小戲中的道具如土篩，已經擺脫了現實表象的土篩，不但是心理行動的外部表現，而且還有象征的意義。在舞台調度上，這富於地方特色的道具運用在發揮象征的聯係和情緒的渲染的同時，組成靈活的活動支點，結構富有美感的畫麵，使人物關係和人物衝突更加鮮活而動人。將土篩、錢包這樣的道具融入傳統表演程式，是從角色的性格邏輯和行動邏輯出發，不是單純的技藝展示，是最高任務恰當表述的物質媒介，這不但強化了小戲的觀賞性，同時也是對傳統的另外一種改造，使戲劇本體元素在表演程式展現中得到彰顯。也是強化人物內心世界轉化為外在形態的手段，再加上傳統戲曲藝術的唱、念、做、打（舞）中作大膽的挖掘，在審美定式中尋求形式和內涵的支持，獲得觀眾的觀賞認可。
莆仙戲受宋元傀儡戲的影響，演員如生角的“抬步”，旦角的“蹀步”，淨角的“挑步”，醜角的“七步溜”，都保持傳統程式。如表達人物的喜怒哀樂，喜用“雀躍步”，怒用“雙搖步”，哀用“雙掩麵”，樂用“雙體肩”，不拘表演感情。《最後一個公章》中的張老伯為兒子找工作，韓兆才是“官托”，凡要蓋公章都可通過他辦妥。劇末有一句獨白讓人深思：“我韓兆才要是一隻狼的話，有的人簡直是老虎啊！”劇中韓兆才的表演動作和表情充分體現莆仙戲的藝術特色。黑格爾認為：“藝術中最重要的始終是它的可直接了解性。事實上一切民族都要求藝術中使他們喜悅的東西能夠表現出他們自己，因為他們願意在藝術裏感覺到一切都是親近的、生動的、屬於目前生活的。”也許，如韓兆才類的人物在目前現實社會上不乏一二，觀眾在心理上能產生可指定的接近人物，正如劇中徐英科長，讓觀眾看到正派光明的形象。
從理論的角度看，現代小戲和傳統戲曲一樣，具有寫意性、虛擬性、象征性以及舞台表現時空自由等審美特征，也是戲曲現代戲所要繼承和弘揚的藝術內質。現代小戲從生活出發，從劇情出發，從塑造人物的需要出發，運用寫意的手法將舞台上的人和事有機融入觀眾對社會的見聞，從能夠調動現代觀眾審美聯想的“虛”中生出具有現代審美意味的“實”來。同時，現代小戲音樂的莆仙特色，也在烘托戲劇情境、挖掘人物心理、刻畫人物性格、推動矛盾衝突等方麵發揮出來。莆仙戲的音樂傳統深厚，唱腔豐富，迄今仍保留不少宋元南戲音樂遺響。莆仙戲的聲腔主要是“興化腔”，它綜合莆仙民間歌謠俚曲、十音八樂、佛曲法曲、宋元詞曲和大曲歌舞而形成，用方言演唱，是一種具有濃厚地方色彩和風味的聲腔。