——《霓裳續曲》卷四
清代民歌中亦有來自較為僻遠地區的，如李調元的《粵風》和無名氏的《四川山歌》，它們的曲調較簡單，但感情真率樸實，是民歌的本色：
妹相思，妹有真心弟也知。蜘蛛結網三江口，水推不斷是真絲。
——《粵風》卷1
高高山上一樹槐，手攀槐枝望郎來；娘問女兒“望什麼？”“我望槐花幾時開。”
——《四川山歌》
這裏並沒有什麼華麗的詞藻，卻體現了民歌清新健康的風格。
封建禮教對青年男女的束縛和迫害在清代民歌中的反映也較前代更為具體深刻，有的譴責男子的負心，有的怨恨父母的無情，感情都十分強烈。有的則具體地寫出了不合理的婚姻製度所帶給婦女的痛苦。例如：
十八女兒九歲郎，晚上抱郎上牙床，不是公婆雙雙在，你做兒來我做娘！
——《四川山歌》
這是辛辣的嘲笑，也是嚴肅的抗議。但在那樣社會裏，不知有多少婦女的美好青春被葬送了。《時調小曲叢鈔》中〔銀絞絲調〕“哭情郎”、〔王琳琅調〕“別情哥”兩首都是寫女子自己選擇了配偶，卻被父母另嫁了別人的痛苦心情，特別是前一首，不僅寫了她與情人痛苦的離別，並且寫了她對情人殉情而死的深切的悼念。作品中兩對青年的命運正是那個時代必然產生的悲劇。但青年人是頑強的，他們繼承了前代民歌中那種“要分離除非天做了地”的精神，表現了更為強烈的叛逆精神：
思想著才郎，惱恨著爹娘。腳踩著花盆，手扶著牆；兩眼不住的淚汪汪。因為才郎挨了一趟打，打的奴渾身上下茄樣。郎噯！能舍這皮肉不舍親郎。
——《時興呀呀喲》
冤家要去難留下，滿滿斟上一杯茶。這杯茶，留下冤家說句兒話：既要去，就該留下知心話；偷偷瞞瞞不是個常法。倒不如瞞著爹媽，逃走了罷！瞞著爹媽，逃走了罷！
——《京都小曲鈔》
任何迫害，不會使青年人屈服，任何肉體的摧折，也不能熄滅他們心中爭取自由的火焰，“能舍這皮肉不舍親郎”，這就是他們的回答，“瞞著爹媽，逃走了罷”，這就是他們的行動。
清代還有少數民族民歌和兒歌專集的刊行。前者如《粵風》中後3卷的《瑤歌》、《苗歌》和《僮歌》。作品多半是情歌，也反映了他們的一些習俗。但由於是用漢字標音，雖經注釋，仍有不少難懂之處。後者如鄭旭旦的《天籟集》和悟癡生的《廣天籟集》等兒歌集，它們是成年人向兒童傳授知識，訓練兒童語言的，一般句子較短，語言簡易流暢，適合兒童誦唱。但其中亦有少數反映社會生活的一些側麵。
清代傳奇與雜劇
清初傳奇密切聯係社會實際和舞台演出的實際，思想性、故事性增強，藝術上講究戲劇結構、場麵衝突等。作品大都或多或少地接觸到現實的政治鬥爭和重大曆史事件，借曆史人物和故事抒發作者的愛憎感情，富有時代氣息。
李玉是這種創作傾向的代表。相傳他寫有60多個劇本，今存20種（包括與人合作3種）。早期作品以《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》為代表，多寫人情世態。清初寫成的《萬裏圓》、《千鍾錄》（又名《千忠戮》）、《清忠譜》（與朱皠、畢魏、葉稚斐合作）等，或揭露明末政治的黑暗，或表現市民暴動和人民的反抗精神，思想和藝術成就都超過了早期作品。其中尤以《清忠譜》著名，作品對伸張正義、不懼權勢的周順昌等東林黨人正義鬥爭的描寫，具有典型意義；還成功地塑造了城市人民群眾的形象，比較真實地表現了群眾鬥爭的場麵，藝術上很有特色。
以李玉為中心活動在蘇州地區的戲劇家，還有朱皠、朱佐朝、莊園、畢魏和葉稚斐等，稱“蘇州派”。朱皠的《雙熊夢》、（又名《十五貫》）葉稚斐的《琥珀匙》、丘園的《黨人碑》等，都是有影響的作品。
蘇州派之外，吳偉業和尤侗，是另一類型的戲劇作家。他們的作品不適合演出。即所謂“案頭之曲”。作品大都借曆史故事抒發個人懷才下遇的苦痛心情或故國之思，影響不大。如吳偉業的《秣陵春》傳奇，尤侗的《鈞天樂》傳奇等。
這一時期的李漁，既是一個劇作家，又是一個戲劇理論家。所撰《笠翁十種曲》，較著名者有《風箏誤》、《奈何天》和《意中緣》等。所著《閑情偶記》，是對戲曲創作和演出理論的係統總結，有獨到的見解。康熙時期洪升的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》，繼承了明代傳奇的優秀傳統，代表了當時戲曲創作的最高成就。