這些小說表現革命失敗時的幻滅感或冒險情緒。但大震蕩很快過去，革命作家重新積聚力量，結集起來，單獨地打出了自己的旗幟。這樣，隨著左翼文藝運動的出現，新文學便進入了它的發展的第2個時期。
現代小說
新文學發展的第一期裏，短篇小說的成就是巨大的，但是缺少有分量的長篇小說。新的白話小說創作先從短篇開始也是很自然的，因為它的格式與傳統小說有更顯明的區別，寫作短篇更帶著“文學革命”的特點。但要充分反映一個風雲變幻的時代麵貌，非有鴻篇巨製不可。茅盾、巴金、老舍等在20世紀30年代創造了現代文學史上最優秀的一批長篇，這個現象是20世紀30年代文學比較“五四”時期和20世紀20年代有大的發展的重要標誌。在現代，任何國家或民族的文學，如果沒有優秀的長篇小說，將是一個重大缺陷，也難以躋身於世界文學之林。
在開創長篇小說繁榮局麵上，茅盾建立了重大功勳。“五四”以來，茅盾在譯介外國文學理論和創作以及開辟新的文學批評諸方麵，做了大量工作。托爾斯泰、左拉等外國文學大師的作品，都給他許多教益。他又親身參加黨所領導的革命活動，從事過實際革命工作。因此，在思想、生活、文學上都已有長期的準備，才能在20世紀30年代的文學創作中一鳴驚人。當他參加大革命時，他並沒有想到要寫《蝕》，那是“經驗了人生以後才來做小說”。他不僅開了“幻滅”主題的先河，而且還是三部曲形式的首創者。
《蝕》應當說是現代文學中最早的成功的長篇。隨著茅盾思想上消極悲觀情緒的逐漸克服，也受無產階級文學論爭的影響，在《蝕》之後，茅盾的創作有了變化。1929年他在日本寫作第二部長篇《虹》（未完成原計劃），描寫女主人公梅行素從“五四”到“五卅”運動這一長時期的思想經曆。梅受“五四”新思潮影響，為反抗封建婚姻而離開家庭，但她在社會上並未找到理想的天國，那黑暗的現實激起了她的憎恨和複仇的情緒。到此為止，梅的思想並未超出《蝕》裏的同類女性，不管她們的性格有多少差異。但當“五卅”的革命浪潮來到，特別在梁剛夫的幫助下，學習了革命理論之後，梅便踏上了通向理想天國之虹了。
《虹》的第一步還是踏在《蝕》之上，但它又邁出了第二步，當梅在“五卅”運動中走在南京路上，莊嚴宣告：“時代的壯劇就要在這東方的巴黎開演，我們應該上場，負起曆史的使命來”之時，她便加入了那“突變”英雄的行列。《虹》已經具有初期無產階級文學創作的某些共性。接著茅盾又邁出了第三步。這就是緊接著的兩個中篇《路》和《三人行》在缺乏生活體驗的情況下，他要表現革命鬥爭，給人物指明出路，結果收到的隻能是概念化的酸果。可以說這兩部中篇犯了初期無產階級文學創作的通病。
由此，茅盾得到了教訓：“徒有革命的立場而缺乏鬥爭的生活，不能有成功的作品”。這樣，既要堅持為人生的文學的有為態度，要在馬列主義的指導下正確反映生活，使作品發揮應有的社會作用，又要避免概念化的錯誤，茅盾覺得隻靠“經驗了人生以後才來做小說”是不夠的，還要加上“因為要做小說，才去體驗人生”的方法。他沒有把概念化的原因歸之於理論指導，而是盡可能地補救自己生活的不足。這就是他所歸納的：“一個做小說的人不但須有廣博的生活經驗，亦必須有一個訓練過的頭腦能夠分析那複雜的社會現象；尤其是我們這轉變中的社會，認真研究過社會科學的人每每不能把它分析得正確。”
這樣，馬列主義給了他對複雜紛繁的現實生活的洞察、縷析之力，使他的創作從中得益匪淺；重視生活體驗又使他最大限度地避免了概念化。他終於寫出了現代社會分析小說的代表作、也是現代最重要的長篇《子夜》。1933年《子夜》的出版，成為當年文壇上的重要事件。瞿秋白甚至把1933年叫做“子夜年”。
1927年後理論戰線發生了一場中國社會性質的論戰。如陳獨秀支持的“機械派”，認為中國已是資本主義社會，封建關係隻是“殘餘的殘餘”。其目的在於以等待資本主義成熟再搞社會主義革命為由，取消當前的革命。“新思潮派”則認為中國仍是半封建半殖民地社會，要把民主革命繼續進行下去。茅盾寫作《子夜》有明確的目的，就是通過描繪現實生活，說明中國不可能走上資本主義的道路，以駁斥托派的謬論。他的小說以馬列主義理論為指導，分析社會生活，但同時又是從生活出發，通過生活本身引出曆史的結論。