20世紀30年代詩歌中一個特殊現象，就是革命民歌在蘇區的繁榮。這部分詩，理應歸於新詩創作的主流之中。蘇區文藝中出版的戲劇創作不多，而被稱為紅色歌謠的革命民歌數量很多，收集較易，當時也曾出版過《革命歌謠選集》等。這是人民群眾第一次規模廣大地參加詩歌創作，自己描繪自己的生活鬥爭，歌唱自己的愛憎感情。無論內容和形式，都有自己的特色，提供了作家創作中所沒有的許多新東西。革命民歌中出現了大量的頌歌，表明人民群眾對帶領他們翻身解放的共產黨、紅軍和黨的領導人的愛戴、感激之情。從毛澤東、朱德、賀龍等，到普通紅軍士兵形象，都出現在革命民歌中。人民群眾在革命民歌中歌唱受壓迫的苦痛，傾吐積壓在心中千百年的憤怒和不平，但沒有舊民歌中那種淒涼、哀怨的調子，而是充滿了對壓迫者的強烈的階級仇恨，表示自己反抗壓迫的勇氣和力量。
同時，他們也描寫紅軍和蘇區人民英勇戰鬥的場麵，表達自己戰勝國民黨反動派的豪情壯誌，這些詩洋溢著革命人民的英雄氣概。還有不少詩描繪解放後的新生活，例如表現蘇區青年男女的新戀愛觀。他們得到了自由戀愛的權利，但又能以革命利益為重，把革命放在個人愛情之上，這是在新社會條件下產生的嶄新的高尚情操。作為20世紀30年代重要曆史內容的農村革命，在新文學創作中沒有得到應有的反映。左翼作家雖有這種願望，但受客觀條件之限無法實現。魯迅曾找在上海秘密養傷的陳賡詳細詢問紅軍作戰情況，他是多麼希望能夠表現這偉大的戰鬥，但亦未能如願。
因此，農村革命的曆史麵貌主要保留在蘇區文藝中，特別是革命民歌中。由於使用群眾喜聞樂見的民歌形式表現最現代的內容，因而對新詩的民族化、群眾化也是很有啟發的。特別對後來民歌體新詩的發展具有重要意義。革命民歌因為運用了極為豐富的民間文學傳統，在藝術上達到很高水平，許多優秀民歌比起當時詩人的作品並不遜色。它們大多五言、七言，整齊押韻，采用民歌、民謠、快板的形式。藝術手法十分豐富，大量使用比興，有許多精巧的比喻。有的用排比，從各不相同的角度形容、描繪自己的歌唱對象。有的還運用流傳民間的神話故事來歌頌紅軍。許多詩都能在樸素淺淡中寓深沉的情感。如湖北蘇區一首歌頌賀龍的詩：
睡到半夜深，門口在過兵，
婆婆坐起來，順著耳朵聽。
不要茶水喝，不驚老百姓，
隻聽腳板響，不聽人作聲。
“伢們不要怕，這是賀龍軍，
媳婦你起來，門口點口燈，
照著大路上，同誌們好行軍。”
這裏沒有華麗的詞藻，沒有強烈的音調，隻用非常平易的語言，寫活了一個老年農婦。既寫出了由於舊軍隊殘害百姓造成人們對“兵”的恐懼心理，又寫出他們對紅軍的嶄新認識。最後幾句話表現了這位婆婆對紅軍的信任、熱愛之情，把這位從強烈的新舊對比中認識了人民軍隊本質的農民形象完整地顯現出來。而透過這個形象，反射出紅軍在人民心中的地位，從而達到歌頌的目的。多麼豐富的內涵又表現得多麼凝練、多麼樸素。對於作家創作來說，革命民歌提供了多麼新鮮的藝術天地。可惜這一支新詩中突起的異軍，受反動派的阻隔，一時還不能對新詩創作發生應有的影響。
現代散文
20世紀30年代散文繼續發展，成就最突出的是議論性散文。尤其是魯迅的雜文，橫空出世，光照千古，不僅屬於現代文學最優秀的作品之列，而且也是現代思想史上的光輝篇章。
1927年以後，魯迅用最大的精力來寫雜文。他在1935年底的《且介亭雜文二集·後記》中說：“我從在《新青年》上寫《隨感錄》起，到寫這集子裏的最末一篇止，共曆18年，單是雜感，約有80萬字。後9年中的所寫，比前9年多兩倍；而這後9年中，近3年所寫的字數，等於前6年”。這原因也正如他自己說的：“現在是多麼迫切的時候，作者的任務，是在對於有害的事物，立刻給以反響或抗爭，是感應的神經，是攻守的手足。”麵對著20世紀30年代政治戰線、思想文化戰線上極其尖銳、複雜的鬥爭，魯迅堅持要“為現在抗爭”，所以“匕首”、“投槍”似的雜文，便成了他最主要的戰鬥武器。
這時，由於他已能熟練地運用馬列主義，他的敏銳的目光，對社會現象的透辟的洞察力，使他的雜文如虎添翼，在思想鬥爭、文藝鬥爭中成為使敵人望風披靡，所向無敵的利刃。也正因此，便受到敵人的痛恨，遭到他們的攻擊與貶抑。
《三閑集》所收的主要有無產階級文學論爭中的論爭文章，表達魯迅當時對無產階級文學倡導運動的見解。《現今的新文學的概觀》一文，敘述了他對舊社會將近崩壞之際常出現“近似帶革命性的文學作品”的精辟分析，說明他從曆史的經驗來看待現實的文學運動。《太平歌訣》、《鏟共大觀》等揭露了國民黨反動派，也指出文學不可“超越時代”，應有正視現實的勇氣。