錯位態則相反。在中外文學交流中，錯位是常見現象，而這種現象正是出於另一種原因，即中國社會環境的特殊性。由於封建主義僵而不死與資本主義的姍姍來遲，給中國的現代文明建設造成了巨大的障礙。這就使中國現代知識分子總是一代一代地去重複前輩的使命，對封建主義的文化遺產進行批判。一些老而又老的文學主題，諸如婚姻問題上的反封建等在中國作家的創作中能始終保持常青。它在社會發展上是一個悲劇，在文學發展中也呈現出一種停滯狀。它使文學主題總是黏在一個原點上，當世界文學反映出充滿當代性的焦慮時，中國的新文學還隻能從西方的古典文學中去汲取營養，去尋覓古老的武器。但是錯位態又十分真實地表現出中國文化發展的獨特道路，它總是與世界處於那麼的不和諧之中：第一次世界大戰給西方帶來了傳統觀念的毀滅，繼而促使了現代意識的生成；而在中國，戰爭卻給人帶來了“公理戰勝強權”的希望，促使了個性的進一步發展。第二次世界大戰以後，西方人從長期冷戰中進一步失去理想的依附，轉為個人的現代反抗意識；而中國，由於戰爭把幾千年來壓在生活底層的中國農民卷上了政治舞台，從而使農民意識在中國現代政治生活中產生了很大的影響。某種意義上說，錯位構築了新文學的獨特道路，雖然這是一種付出沉重代價的獨特道路。我不能同意有的學者在論述中外文學交流意義時所認為的：“東方文學對西方文學的影響主要的表現為東方封建文學對西方近現代文學的影響。這一影響趨勢，則決定於西方文學向東方尋求新的題材、新的靈感、新的想象力和新的審美情趣的衝動和激情，而絕不意味著任何改變西方近代的文學觀念和體係的意向。”曾小逸：《論世界文學時代》，見《走向世界文學》，湖南人民出版社1985年版，第15頁。這個結論如果僅僅是指歌德與伏爾泰的時代或許是這樣，但是隨著西方現代意識的形成，隨著西方知識分子反傳統、反理性的需要的增強，東方文化不再是像過去的中國瓷瓶一樣僅為西方人提供一些可有可無的生活擺設。恰恰相反，西方人所掀起的“東方熱”，無論對中國還是對印度的古代文化的向往，都是懷著極為嚴肅的心情，抱著探求人生奧秘，以求解決西方社會在物質文明高度發展下不可避免地產生的種種精神危機。說近的，20世紀的詩人龐德、羅威爾、葉芝，小說家喬伊斯，戲劇家布萊希特等人對中國古典文學的學習，直接幫助他們衝破了西方傳統的文學觀念以及表達方式的束縛，生成了新的藝術語言與藝術形式；說遠的，正如毛姆在《刀鋒》中所描寫的主人公拉裏那樣，他從古印度哲學中獲取人生真諦，從而改變了他在現實生活中的處世行為。拉裏這一形象的意義當然不在於他個人道德的完善，他代表著一種西方人的文化向往：向東方文學的靠攏參閱毛姆：《刀鋒》，周煦良譯，上海譯文出版社1982年版。。
對於東方文化是否包含著許多今天尚未真正釋放的熱能，我們現在給出答案實在為時過早。但我總認為今天再重複“五四”時代把中國傳統文化與封建性因素等同起來而加以輕薄的態度是不對的。我們今天麵臨的開放，應該是雙向的：一方麵向外國開放，不但要吸取西方古典文化精髓，而且要大量吸取西方現代文化，使現代意識成為今天人們的生活常識；另一方麵向傳統開放，破除封建主義對傳統文化的長期禁錮與歪曲，使中國文化內核釋放出真正的積極的熱能，為現代意識所溝通而超越時空，彌布宇宙。它不僅對中國建設本民族的現代化有極為重大的意義，對世界未來也將是一種貢獻。
三、 傳統與發展：作為一種方法論的提出
人類的文學藝術就審美價值而言，隻有豐富變化，沒有新舊更替。嚴峻的時間對它常付出特殊的情意。古希臘的神話史詩、中國古代的唐詩宋詞，無論經過多少歲月的磨蝕，始終像初生的嬰兒一樣充滿著藝術活力，總是給人以新鮮的情趣；同樣，現代藝術，無論其如何怪誕、如何費解，隻要還有人理解，它也總是屬於文學傳統的部分。正如艾略特所斷言，“一種新藝術作品之產生，同時也就是以前所有的一切藝術作品之變態的複生”T。S。艾略特：《傳統與個人才能》，曹葆華譯，載《現代詩論》，商務印書館1937年版，第112頁。。這就是傳統的力量。文學不管怎樣革新，總無法擺脫自身的文化背景與文化傳統。艾略特把曆史的意義看作是具有永久性的因素，認為曆史不但包括過去，還包括現存的過去影響。每個作家在寫作時，除了他所處的時代背景對他製約以外，過去的整個文學傳統也同時製約著他，兩者組成了一個“同時間的局麵”。文學傳統也不是遙遠的僵死的存在，它永遠是一種與現實緊緊聯係的、處於流動狀態的過程，就像河水汩汩不斷地從源頭流出以後，必然要受到種種自然環境的製約一樣，河床也時刻影響著河流的急緩流變。文學藝術隻有置身於這種過程之中，才不會僵化，不會變成沒有生氣的古董。正是這種發展的力量，使文學永遠保持著新鮮活潑的生命力。
傳統與發展，構成了文學整體的兩端。傳統的相對穩定性，是識別一國文學與別國文學、一地區文學與他地區文學的根本標準。它偏重於考辨文學的繼承性和凝聚性；發展的軌跡，體現了文學史的運動過程，它偏重於研究每一時期、每一作家的獨創之處或與前代文學的相異之處。凝聚與變異相交而成的坐標，是文學整體研究所依據的主要框架。文學發展的軌跡實質上也是傳統變異的軌跡。傳統的穩定性是作為文學整體而存在的，但每一部新作品的產生，每一種新的外來影響的衝擊，都可能促使這個整體內部固有的結構發生變動。經過一番內部調整和重新組合，新的因素在傳統的龐大體係中占得一席地位，然後再歸於穩態。但是在事實上，發展是不停頓的，隨著新的文學作品綿綿不斷地產生，文學整體也處於不斷地自我調整之中。因此，我們對文學作整體的考察時必須看到：傳統是發展中的傳統，發展又是傳統在各個時代的變體。
雖然中國新文學是以傳統文化的叛逆者的姿態步入史冊的，但在它的基因裏，又何嚐缺少傳統的古老血液？任何一個現代作家所貢獻的全部創作成果，又何嚐具備絕對意義上的創新？新文學發展史業已證明，不管六個文學層次怎樣互相交替，不管三個發展階段怎樣互相取代，也不管時代給文學打上怎樣不同的烙印，它們之間總是存在著一些穩定的因素，顯示出傳統的力量。
不妨從一個文學流派的變遷來看看傳統與發展的關係。20年代，從鄉土文學與抒情文學中分化出以馮文炳（廢名）為代表的田園抒情小說。馮文炳是陶淵明的崇拜者，他的小說以描繪自然狀態下人性的純樸與美、反襯現實社會的醜惡為特征，寄感情於田園之中。30年代，沈從文把這一流派推向了高峰，他進一步把大自然的原始狀態與近代的社會文明對立起來，追求一種通過自然本色反映出來的由山水美、人情美構成的藝術境界。由於過分追求自然的神秘與原始性，由於回避現實生活的重大課題，這一流派後來也出現過一些夏朵勃裏盎式的浪漫主義傾向，如無名氏的《北極風情畫》等，但在抗日民族戰爭爆發後，這一流派的健康因素在第二個文學發展階段中重新得到了發揚。從《白洋澱紀事》到《風雲初紀》，孫犁以濃鬱的鄉土風光、優美的兒女情調，成功地發展了田園抒情小說的藝術魅力，並且注入了時代的精神，掃除了這一流派原有的沉靜消極的審美趣味。直到“文革”以後，私淑孫犁的作家仍不在少數。然而，孫犁的風格畢竟是屬於戰爭年代的，在劫後餘生的80年代的中國，即使孫犁本人也不再寫《荷花澱》那樣的篇章了，他的追隨者自然也麵臨著選擇。早期的賈平凹可以說是孫犁最好的繼承者，在他最初的小說集《山地筆記》中，有不少作品算得上是這一藝術流派的摹品。可是標誌他藝術走向成熟的，卻是他的《商州初錄》。在這部蘊含著民間風俗的筆記小說中，處處留下了魏晉文學的精神氣韻，有些地方甚至表現得過於直露。如《桃衝》一篇，寫渡船老漢在輕舟自橫的境界中吟哦“采菊東籬下，悠然見南山”的細節，雖未必恰當，卻令人體會到作者夫子自道的用心。這又使我想起青年作家李杭育筆下的那個迎著葛川江夕照、孤寂地劃著一隻破船的漁佬兒。這個背時英雄的形象很接近海明威的《老人與海》，但在他的身上，卻能體會到一種中國文化的特征。他不具備桑提亞哥那樣超越時空的高度抽象意義，正相反，在他倔強與不妥協的個性背後，體現了一種不屑爭世的獨善其身的內在精神，而這種精神，正是陶詩中所體現出來的最優美動人的情致。盡管，賈平凹未必師承馮文炳、李杭育未必師承孫犁、孫犁也未必師承陶淵明，但是一根若隱若顯的線把他們聯係在一道了。仿佛是一條五彩長帶，每一段都抹有不同時代的色彩，縱是陶淵明，又何嚐不是傳統美學境界的一個窺探者呢？這個例子表明了文化傳統影響的深刻性，同時又告訴我們，一個獨具風格的作家的可貴之處並不在於模仿傳統，而是在於創造出傳統的“變體”。沈從文不同於馮文炳，賈平凹不同於孫犁，他們都是在多師傳益中實現了繼承與獨創的統一、傳統與發展的統一。
文學的整體觀作為一種研究方法，它不同於就事論事地對研究對象作出評論分析，也不同於簡單地對兩個研究對象進行比較，它是把研究對象放入文學史的長流中，對文學的整體進行曆史的、能動的分析。如圖所示：
圖中A表示研究主體，B表示研究對象，C表示文學史框架。孤立的文學研究是一種單向型的研究，它能細致入微地深入文本內部，最大深度地闡釋它的內在含意，但是由於單向視角的局限，它隻能依靠主觀的滲透來評價對象，主觀色彩過強，最好的批評往往是鑒賞性批評。比較的文學研究是由三個視角組成的，研究者麵對的有三者：B甲和B乙，以及甲乙兩者的關係。兩者關係的千變萬化，使批評者固有的批評模式失去力量，能夠比較接近研究對象的本體，但因為它的研究結果隻是在兩者的比較中體現出來，仍不可能是全麵的整體的認識對象。整體的文學研究麵對的不僅僅是兩個平列的文本關係，而是研究對象在文學史長流中的關係。它也需要作分析，那是對研究對象內在的含意與整個文學傳統的關係的分析；它也需要作比較，那是指研究對象與文學整體的比較，所以它的視線必然是多向的、完整的。
作為一種方法論，整體觀將結束新文學史研究中人為割裂所造成的“雞犬之聲相聞，老死不相往來”的局麵，打破以1949年為界線的人為鴻溝，把以20世紀第一個10年為開端的新文學看作一個開放型的整體。從宏觀的角度上把握其內在的精神和發展規律，可以使現代文學研究把本體研究與其對以後的文學影響結合起來，將其在時間上的有限性與文學影響的無限性結合起來，以曆史的效果來驗證文學的價值，避免前人走慣了的封閉型的研究道路；同時又可以使當代文學的研究，能夠處處用曆史的眼光來考察每一種新出現的文學現象、每一個新產生的文學流派，以及每一部新發表的優秀作品，把它們看作新文學整體的一部分，分析它們從哪些傳統中發展而來，研究它們為新文學整體提供了哪些獨創的因素，使對當代文學的史的研究與批評逐步成熟。這對於我們從根本上改變目前出版的文學史專著僅為作家作品論彙編的偏向是一個有效的促進。從這一意義上說，新文學史研究的整體觀是值得我們研究工作者重視的。