一、 中西現代文學比較
在中西現代文學關係史的研究中，“現代”（modern）一詞不完全是時間性的概念。在西方，有的研究者把一般用傳統方法寫作的歐洲作家，如威爾斯、蕭伯納、高爾斯華綏等，稱作“當代作家”，而“現代”的稱謂通常是指20世紀以來逐漸形成的現代主義文學參見史班特：《現代人的鬥爭》，1963年版。袁可嘉在《關於西方現代主義文學的三個問題》一文中引用這個觀點，並認為該書是西方研究現代主義文學的第一部重要著作。。它不但在時間上是屬於現代的，在文學觀念、表現手法等方麵，也反映或者傳達出20世紀現代人的審美把握。同樣，在中國現代文學史上，“現代”一詞從本義上說也不單單指時間意義，它也是在文學性質及其藝術形式等方麵表示了20世紀文學與傳統文學之間的本質區別。
中西現代文學是兩個不同性質的文學思潮，在雙方各自的發展過程中，彼此間充滿了同步與錯位關係的不斷交替。這首先起源於概念上的歧義，西方現代主義文學與中國現代文學在剛剛起步時就存在著這樣的分歧與錯位，而它們之間的相同處，則是時間上的同步性——都是起於19世紀末，盛於20世紀——和形式表麵的相似性：以強烈的反傳統的姿態登上文壇。
美籍學者李歐梵先生在《中國現代文學中的現代主義》一文中，引用“現代”一詞的定義為“a temporal consciousness of present in reaction against the past”譯為“自現在以排斥過去的現時意識”參見李歐梵：《中西文學的回想》，香港三聯書店1986年版。。他用“排斥”一詞來譯reaction against是很恰切的，突出了“現代”一詞在字義上所含的與過去相對抗的意思。從西方文論中看，“現代性”（modernity）一詞在浪漫主義運動中已被人運用，尤其在19世紀唯美主義文學家，如戈蒂埃、波德萊爾等人的文論裏。它本身也含有複雜的意向：既是指現代文明給都市生活帶來的萎縮和無聊，給現代人精神上造成的空虛與貧乏；也包含了現代工業社會中的醜惡在藝術上轉化成為審美現象。波德萊爾認為，“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半”。但他認為在藝術創作中藝術家沒有權力蔑視和忽略這種現代性，一個好的藝術家應該從“從流行的東西中提取出它可能包含著的在曆史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒”波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社1987年版，第484—485頁。。從浪漫主義到唯美主義，“現代”一詞似乎都包含了這樣的內在的自相矛盾，如柯林納斯科所解釋的，“在西方文明舞台上，現代風便發生無法改變的分裂——一方麵的結果是科技躍進、工業革命與資本主義帶來勢如破竹的經濟和社會變遷；另一方麵則是現代風成為美學觀念”參見李歐梵：《中西文學的回想》。。這種現代美學觀念漸漸產生了象征主義文學，以及稍後的立體主義、未來主義、意象主義、表現主義、達達主義和超現實主義等諸種先鋒派文學，這後一種審美觀念又正是對前一種現代性（即現代工業帶來的意識形態）的反動，把前一種現代性視作是中產階級的功利主義、庸俗粗鄙以及低級趣味。可見，所謂“現代性”本身就包含著內在的分裂性，與古代田園風味與小農經濟生產方式孕育的那種和諧關係完全不同，它是以內部尖銳衝突的不和諧性構成它的時代特點的。
所以“現代”一詞在我們文論中應用時，已經超出了一般的時間意義，它是指與一定時代的生產方式，一定的時代精神聯係的具體的時間意識。也許人類到了21世紀的時候，將把我們今天的事情均視作“古代”，可“現代”這一概念即使到了那時，依然會與我們這個時代聯係在一起而被印入史冊，它不僅表現了時間，更重要的是表現了一個特定時代的精神內容，即是對一個時代內部發展起來的不可調和的矛盾衝突的概括。
這種內在分裂的時代精神，我們在浪漫主義與傳統現實主義文學中也屢有領悟，我們在浪漫派作家的著作中感受到現代人強烈的反社會情緒與自我放逐情緒，在現實主義大師作品中看到小人物在現代社會中無法操縱自己命運的悲哀以及對現代社會的無情揭露，但由於時代的限製，即使是最優秀的作家，都不可能對西方正在走向繁榮的資本主義社會有真正的絕望感，因而他們的社會觀大都是樂觀的或是改良的；但是進入了19世紀末（有的西方學者把現代主義產生的上限定於巴黎公社爆發的那一年），一部分敏銳的知識分子才真正感受到了“現代性”所含的分裂意義，是由現代社會與生俱來的內在矛盾所致，是難以克服的。他們不再像他們的前輩那樣幻想有一種外在的力量，也不相信自己（作為人的個體）能夠解除這些危機，他們在精神上表示了對現代社會的種種絕望。於是他們把興趣轉向了主觀世界，以反社會的態度去從事藝術活動，用藝術來構築起一個“藝術的真實”。19世紀末的頹廢主義文學、唯美主義文學、象征主義文學大抵是這種思潮的產物。第一次世界大戰以後的諸先鋒派文學，也都是這種思潮的產物。當然，現代主義這種反社會的特征本身也有一個發展過程。在20年代以前基本上處於感性的階段，藝術上也表現出很幼稚的狀態，這期間最成熟的現代作家是卡夫卡和T。S。艾略特，這兩位作家的作品裏，對外部世界的絕望感已經上升到哲學的境界，遠非其他浮躁的先鋒作家可比。他們的作品很少直接表現這種理性觀念，多是通過生動的藝術畫麵來展示這種反社會的思想觀點。
現代主義文學的第二特征，是在對外部世界絕望之時逐漸地形成了對人自身的失望。他們清楚地看到，人在資本主義社會中創造了高度物質文明，但同時又無法避免地帶來戰爭、異化和精神危機。於是便識破了人文主義時代的神話，他們再也不把人當作神，恢複了人本來的真實麵目。這種把人對自我的盲目崇拜徹底推翻，決不是輕而易舉能獲得的，早期的現代主義者在失望於外部世界以後，也曾非常強調主觀力量。歐洲現代主義文學研究者歐文·豪曾經指出，現代主義對於人的自我的看法，經曆過三個時期，初期現代主義猶未隱藏其浪漫主義原貌，“它自稱乃是自我的擴張，是人的生命力使其本質與實體產生超越性和狂歡性的增大”。“在中期階段，自我又自外界轉回，仿佛它本身就是世界的軀體，精細地去探究自我內在的動因：自由、壓抑、善變”，“到晚期階段，由於個人的厭倦和心理的覺悟發生劇變，乃演變成自我的完全消失”參見李歐梵：《中西文學的回想》。。從這三個階段的劃分來看，西方現代主義對人自身的看法，也有個變化的過程，從感性的、焦慮的、痛苦的感受逐漸走向完善化、係統化與哲理化。在這一變化過程中間，我認為弗洛伊德的理論起了很大的作用，而到存在主義和荒誕哲學時期才最終完成這個轉變。
現代主義這兩大特征，起因均來自資本主義工業化過程中與生俱來的不可克服的內在矛盾。19世紀末20世紀初始，一係列現代科學的新發現與新成果——主要的是相對論、量子論，以及弗洛伊德的心理學等方麵——也有力地促使了這些現代意識形態的成熟。現代主義既是現代社會的產物，又是現代社會的叛徒。隨著現代工業發展，人在自我異化中尋求解脫，尋求精神上的新歸宿，在精神上出現了漂泊不定、自我放逐、孤獨虛無、痛苦絕望等特點。在哲學上，就出現了20世紀轉換期間的尼采、柏格森、倭鏗、海德格爾等強調生命衝動，強調意誌力量的思想家，在科學上產生了愛因斯坦、波爾、弗洛伊德等改變了20世紀人類命運的探索者，在文學上，出現了卡夫卡、T。S。艾略特、喬伊斯等一批卓越的藝術家，努力從審美的體驗中去把握與傳達現代意識。現代主義文學正是將現代意識的兩大基本特征轉化為審美形態，在藝術實踐上作了一係列的新探索。
現代主義文學在藝術上的探索不是孤立的技巧問題，它是與現代意識緊緊聯係在一起的。象征主義為什麼要強調尋找內心的對應物？並不是他們心中有話故意不說，而是他們麵對著社會的深刻矛盾，確確實實產生了無以言狀的複雜情緒，是痛苦？是迷惘？是絕望？我們無法用一種清晰的語言把它說出來並且說清楚。於是隻能無可奈何地去尋找一種客觀的對應物，通過對一個具體意象的描繪，來發泄內心的複雜情緒。這是象征與比喻之間最根本的區別，其他如意識流與傳統心理描寫之間的區別，其關鍵也在於此。
西方現代主義文學不等於20世紀整個西方文學，它是一次敏銳、痛苦地體驗現代社會無法克服的內在矛盾的知識分子的文學實踐。同樣，中國現代文學通常也不是概括所有的20世紀中國文學——譬如，它排斥20世紀以來的鴛鴦蝴蝶派文學與其他各種舊派文學，起先也確實代表了一部分真誠地憂國憂民、把個人的創作與時代精神緊緊聯係在一起的知識分子的文學。但是，中國現代文學在起步時，就包含著與西方截然不同的“現代”概念。
在中國，“現代”一詞正經地被當作旗號來標榜文學觀點的，大約要到30年代初的《現代》雜誌創刊的時期，而在“五四”前後，中國的知識分子多用“新”字來代替“現代”的含義，在時間上的特點，一般也是指19世紀末戊戌維新以來逐漸形成的文學思潮；在性質上的特點，就是求新，當時稱新文學、新詩、新小說、新劇等等。李歐梵指出：“自晚清以降，現代取向的意識形態（相對於一般古典的儒家思想的傳統取向），在字義和含義上都充滿了‘新’的內涵，從1898年的‘維新運動’，梁啟超的‘新民’思想，到五四呈現的‘新青年’，‘新文化’和‘新文學’等，‘新’字幾乎和一切社會性和知識性的運動息息相關，欲求中國解脫傳統的桎梏而成為‘現代’的國家。”參見李歐梵：《中西文學的回想》。對當時的知識分子來說，“維新”的“新”的內容，主要是指政治上社會上的富國強民、振興中華思想。梁啟超的“欲新民，必自新小說始”的“新”，是更新的意思。“五四”時期陳獨秀創辦《新青年》，對青年提出六條標準：“自立的而非奴隸的”、“進步的而非保守的”、“進取的而非退隱的”、“世界的而非鎖國的”、“實利的而非虛義的”、“科學的而非想象的”，分明都是西方資本主義剛剛興起時的理想道德標準，也是人文主義的理想道德標準。隨後新文化又舉起了兩大旗幟：“民主”和“科學”。民主是反對政治上的專製，科學是反對思想上的迷信；民主是思想原則，科學是思想方法，這兩大旗幟作為新文化運動的思想綱領，也決定了中國新文學運動的基本趨向。
由此可見，中國20世紀初期的思想文化運動中，“新”的概念裏不具備西方“現代”的含義。嚴格地說，中國20世紀文學不具備真正的西方現代主義的內容，也沒有與西方相對應的現代主義文學思潮，至多是中國知識分子從個體的角度對西方現代意識的感受與模仿。厘清“現代”一詞在中西文學的歧義，並不是為了證明中國知識分子不具備現代人對世界的感受內容。西方現代主義文學與中國新文學之間仍然有著千絲萬縷的關係，同步與錯位，是貫穿整個20世紀這兩種文學思潮之間的基本關係標記。中西現代文學在時間上都起於19世紀末，盛於20世紀初，在內容上都是以反傳統的姿態出現於文壇。更不能回避的是，西方現代主義文學確實對中國新文學產生過三次重要的衝擊波，第一次是在“五四”前後到30年代，第二次是50、60年代的台灣香港文學，第三次是80年代初“文革”後文學，這三次衝擊波都造成了中國文學及時而迅速地汲取外來文化營養，豐富與完善自身的有利時機，使它在一定程度上擺脫了傳統的“文以載道”陰影，給文學帶來了新的活力。
二、 現代主義對“五四”新文學的影響
“五四”初期，新文學的開創者們明顯地汲取了當時彌漫於西方文壇的現代主義文學的營養——與一般研究的結論相反，不是中國作家用現實主義精神去吸取西方現代主義技巧，而是現代主義思潮所體現的思想意識吸引了中國作家們的注意。
首先是現代西方哲學思潮的衝擊。中國知識分子在20世紀初所麵對的，首先是保守封閉的農業經濟及其上層建築窒息了年輕的資本主義的生命力的現狀，他們自然而然地把西方現代反社會、反傳統的精神力量當作了自己的戰鬥武器。這就產生了一種奇怪的現象，在20世紀初，在中國思想界影響最大的西方非馬克思主義的哲學思潮不是亞裏士多德和柏拉圖、不是狄德羅和伏爾泰、也不是黑格爾和費爾巴哈，而是尼采、叔本華、柏格森、詹姆斯、杜威、倭鏗、達爾文、康德、羅素……這些包括康德在內的哲學思潮中，有許多學說構成了西方現代主義文學的哲學基礎。譬如尼采的個人主義的權力意誌崇拜和建立在批判傳統道德與市儈主義基礎上的超人哲學，柏格森的反理性的直覺主義和生命哲學，等等，它們對中國的知識分子現代意識的形成產生相當大的影響。這種影響進而也給新文學帶來了現代主義的因素。1921年，中國《民鐸》雜誌在介紹柏格森的哲學時，第一次引進了意識流的概念，而當時，這個概念在西方也才剛剛興起參見柯一岑：《柏格森的精神能力說》：“柏格森則以為意識並非如此，並非如此簡單。他以為意識不是固定的，乃是一種流動的東西，他說：‘意識這樣一種親切的東西，似無定義之必要。因為這是川流不息的呈現於我們經驗中的東西。’所以哲姆士（即詹姆斯——引者）把他叫做意識流（Conscious stream）。”（引自《民鐸》1921年第3卷，第1期。）。在同一年，朱光潛在《東方雜誌》也第一次較全麵地介紹了弗洛伊德學說在文學上的應用。潛意識、性欲、俄狄浦斯情結、兄妹戀等理論都正式傳到中國參見朱孟實：《福魯德的隱意識與心理分析》，內分九節：一、福魯德的隱意識說；二、隱意識與夢的心理；三、隱意識與神話；四、隱意識與神經病；五、隱意識與文藝和宗教；六、隱意識與教育；七、心理分析；八、心理分析與神經病治療學；九、結論。在《結論》中作者說：“我國各雜誌偶爾有一、兩次說到福魯德學說的，都語焉不詳，恐怕不能生甚麼效力。所以我用簡明的方法把他的大要來述一遍。”（引自《東方雜誌》1921年第18卷，第14期。）以此可推斷該文是第一次較全麵介紹弗洛伊德學說。。這些理論在當時對於新文學中提倡人的文學、提倡個性、反對封建主義的倫理道德，無疑都起了積極的影響。
現代思潮不僅以反社會、反傳統的特點支持了中國知識分子的反封建鬥爭，它們還以自身所具有的反資本主義社會的傾向，幫助了中國知識分子對西方資本主義民主政權的認識。中國新文學初期有個有趣的現象：一般留學英、美的知識分子所受的西方文學影響，主要是啟蒙主義、理性主義、人文主義，以及比較高雅的現實主義，他們對資本主義民主政治抱有好感，喜歡講究理性、講究秩序，一般都瞧不起正在崛起的現代主義哲學與藝術。如梅光迪在反對新文學運動時，就攻擊胡適的白話詩是拾西方現代主義文學的“餘唾”，他把包括實用主義在內的現代思潮和意象派、自由詩等現代派文藝都一概斥之謂“墮落派”參見梅光迪：《評提倡新文化者》：“言文學，則襲晚近之墮落派。（The Decadent Movement，如印象神秘未來諸主義，皆屬此派，所謂白話詩者，純拾自由詩及美國近年來形象主義Imagism之餘唾。）而自由詩與形象主義亦墮落派之兩支。乃倡之者數典忘祖，自矜創造。亦太欺國人矣。”（引自《中國新文學大係·文學論爭集》，良友圖書印刷公司，1935年版，第129頁。）梅光迪這裏所指的“墮落派”即今天通譯的“頹廢派”，但從其意義上看，亦泛指20世紀初的現代主義文學。他所指的形象主義，即今天通譯的“意象派”。梅光迪這一指責不是沒有緣故的。1915年，美國意象詩人洛威爾發表《意象派宣言》，提出“六條標準”，內容是：一、用尋常說話的字句，不用死的、僻的、古文中的字句；二、創造新的韻律以表新的情感，不死守規定的韻律；三、選擇題目有絕對的自由；四、求表現出一個意象，不用抽象的詞；五、求作明切了當的詩，不作模糊不明的詩；六、詩的意思應當集中。其基本內容確與胡適“八不主義”中的核心內容非常相似。關於這一點，後來梁實秋、朱自清、劉延陵等許多人都這麼認為，但近人也有持不同意見的，如卞之琳等。。同樣，胡適及其他一些新月派的文人對現代主義也抱很深的成見，胡適本人就始終否認他受過美國意象派的影響並堅持用歐洲文藝複興來比附“五四”初期的新文學運動新月派文人對現代派文藝態度不一，梁實秋最為保守，他服膺美國白璧德的人文主義，在藝術上傾向於古典主義趣味。聞一多與徐誌摩在創作中傾向浪漫主義，但多少受到西方現代藝術的影響。胡適在理論上是反對現代派，提倡現實主義的。他不承認“八不主義”曾受過意象派詩歌的影響。在他的《留美日記》中的1916年12月25日那天，貼了一則從《紐約時報》書評版剪下來的《意象派宣言》六大信條，在下麵注說：“此派所主張，與我所主張多相似之處。”並在《逼上梁山》上明確說《嚐試集》隻是受了實驗主義的影響。在《建設的文學革命論》中又把白話運動與意大利、英國的文藝複興運動相並提。。相反，處於動蕩生活之中的留日、留法學生，由於對中國的封建傳統與西方的資本主義抱有“雙重的失望”，他們對現代主義一般都比較容易接受。魯迅、周作人是如此，創造社成員更是如此。過去一些研究現代文學史的人常常感到奇怪，為什麼創造社早先狂熱地提倡浪漫主義、唯美主義與各種現代主義，後來一受革命的刺激，就立即轉而鼓吹起革命文學了。如果我們聯係現代世界的文化背景來解釋就不會奇怪了，現代主義的意識形態本身就包括了反資本主義的傾向，它與當時激進的革命觀點之間存在著一種內在的機緣。這與西方現代主義文學家的政治態度，一般較之批判現實主義文學家的政治態度更為激進的現象也是相一致的。
哲學上的反傳統，必然導致文學上的反傳統。胡適的“八不主義”顯然不僅僅隻對文學樣式的改革有意義。近年來海外許多學者都撰文考證了胡適的“八不主義”與意象派的“六大信條”的關係盡管胡適本人不承認，但海外許多學者對這兩者的關係還是作了頗為詳細的考證和論述。方誌彤、周策縱、夏誌清等人都有過肯定的結論。筆者主要參考了王潤華《從新潮的內涵看中國新詩革命的起源》一文的材料。該文收入王潤華《中西文學關係研究》一書（東大圖書公司1978年版）。王文認為胡適之所以不承認自己受過意象派詩歌的影響，是因為意象派詩歌在當時作為一種新起的詩派，還未被世界文壇的傳統勢力所接受。如果貿然引進，會影響國內一般保守人士對白話文學的承認。筆者同意這種推測，並針對此說提供些補充材料：胡適在1921年7月22日的日記中記載一段與沈雁冰的談話，與王潤華的推測完全吻合：“我昨日讀《小說月報》第7期的論創作詩文，頗有點意見，故與振鐸與雁冰談此事，我勸他們要慎重，不可濫收。……我又勸雁冰不可濫唱什麼‘新浪漫主義’。現代西洋的新浪漫主義的文學所以能立腳，全靠經過一番寫實主義的洗禮。有寫實主義作手段，故不致墮落到空虛的壞處。”可見胡適對提倡寫實主義是作過實用的考慮的。筆者估計這一勸告對沈雁冰從新浪漫主義改宗現實主義是有密切關係的。但學術界也有學者對這一問題持質疑態度。，證明我國的新文學革命在一開始就受到了現代主義文學的鼓舞。除了意象派之外，作為西方現代主義文學源頭的唯美主義、象征主義文學，以及稍後的神秘派、表現派、未來派等等，都不同程度地促進過中國新文學的發展。在《新青年》雜誌上，王爾德、安德烈耶夫、史特林堡、陀思妥耶夫斯基的作品與托爾斯泰、屠格涅夫、易卜生的作品並駕齊驅，在20年代初，中國作家介紹梅特林克、霍普特曼、勃洛克、波德萊爾的熱情並不低於介紹左拉、巴爾紮克、福樓拜的熱情，這顯然並不是僅僅出於對現代主義的技巧的興趣，因為當時的中國作家對所有西方文學技巧都是新奇的。他們傾心於同時代西方文學的更主要原因，還在於這些現代主義文學反映了現代社會的意識。如周作人在介紹波德萊爾的時候，首先就強調了波氏寫“幻滅的靈魂的真實經驗，這便足以代表現代人的新的心情”《波特萊耳散文小詩·譯者附記》，《晨報副刊》1921年11月12日。。他們對梅特林克的最早介紹，也不是關於他的劇本，而是關於他生死的觀念參見鮑國寶：《梅特林克之人生觀》，原載《清華學報》，引自《東方雜誌》1918年第15卷，第5期。。這是較早的一篇介紹梅特林克的文章，但其內容則是譯解梅氏的哲學論文《死論》。另一篇易家寫的《詩人梅德林》主要也是介紹梅氏的神秘主義和宿命論。
對現代社會意識的理解，沈雁冰談得最多。雖然沈雁冰後來以提倡寫實主義而著稱，可是在新文學初期，他卻是個現代主義文學的熱心倡導者與自然主義文學的強烈反對者。1921年，他在《改造》雜誌上發表了一篇文章，談了新文學與新思潮的關係。他認為，“新文學要拿新思潮做泉源，新思潮要借新文學做宣傳。然觀之我國的出版界，覺得新文學追不上新思想，換句話說，就是年來介紹創作的文學，倒有一大半隻可說是在中國為新，而不是文學進化中的新文學。……現在中國提倡新思潮的，當然不想把唯物主義科學萬能主義在中國提倡，則新文學一麵也當然要和他步伐一致，要盡力提倡非自然主義的文學，便是新浪漫主義”。這段話很明白，在沈雁冰看來，“五四”時期倡導的新思潮，是屬於20世紀的現代意識，這種現代意識在文學上的反映，隻能是現代主義的文學（當時稱作新浪漫主義文學），而現實主義（即自然主義）已經是過了時的文學，不宜在中國提倡，否則，新文學和新思潮就顯得不一致。這種觀點不一定正確，但對於我們今天理解西方現代主義文學對中國新文學產生的作用與影響，是十分重要的。當時的中國作家都受著一種文學進化論的影響，他們從國外一些文學史著作中知道，西歐自文藝複興以後，經曆過古典主義、浪漫主義、現實主義（亦即自然主義，在當時是把兩者視為一體的）等文學階段，而現代主義（當時的新浪漫主義文學主要是指象征主義、唯美主義、神秘主義等）文學是取代現實主義的新的文學階段，所以，他們介紹現代主義文學，不是把它看作是世界文學的一種流派，而是把它看作文學發展的最高階段和必然趨勢，是一種較之浪漫主義與現實主義更能深刻表現人生的文學，並且斷定，“能幫助新思潮的文學，該是新浪漫的文學，能引我們到正確人生觀的文學，該是新浪漫的文學，不是自然主義的文學，所以今後的新文學運動該是新浪漫主義的文學”均引自沈雁冰：《為新文學研究者進一解》（《改造》第3卷，第1期）。沈雁冰同類型的文章還有《表象主義戲曲》（《學燈》1920年1月5—7日），《我們現在可以提倡表象主義的文學麼》（《小說月報》第11卷，第2期）等。這些文章與沈雁冰在1921年下半年開始陸續寫成的鼓吹寫實主義的文章對照來讀，簡直判若兩人。。因此，文學研究會與創造社在成立之始，都曾把現代主義文學作為文學發展的最終目標，更不必說沉鍾、淺草、狂飆等小社團受到的影響了。
20世紀的現代意識，不但在文學觀念和理論上給中國文壇帶來了新的氣息，還直接推動了新文學開創之初的文學創作。魯迅在《狂人日記》中體現出來的高度象征意義、《野草》中一些充滿著波德萊爾精神氣息的散文詩、郭沫若在《女神》中將泛神論與東方哲學相融彙的象征精神、鬱達夫對於性欲的自我暴露、周作人將《小河》喻作生命的詩唱，都體現出一般傳統的浪漫主義和批判現實主義表現手法所無法達到的思想深度，閃耀著現代意識的光彩。這些作品在今天讀來，仍然具有強烈的感人的魅力。以魯迅的名作《阿Q正傳》為例。這部作品無疑是最有民族特色的，但在當時的文學創作中，反映和刻畫中國國民性弱點的文學作品並不少見，為什麼獨獨《阿Q正傳》能產生如此深刻的效果與感人的力量呢？我以為重要的原因之一是：魯迅在作品中超越了一般現實形態，他把阿Q的性格及其社會關係上升到哲學的高度來加以表現。他在阿Q身上蒙上了一層荒誕的色彩。這種荒誕的效果，體現在阿Q每一次企圖證實自身價值的行為總是歸於失敗，一個人內心的自我崇拜與客觀上的卑小地位構成了一連串可笑的悲劇，從而反映了人與人之間的冷漠、隔閡、孤獨，以及彼此間的無法理解。這種描繪，正是現代主義的重要特征之一。它使人聯想起十幾年以後產生於歐洲的存在主義哲學，尤其是加繆的荒誕理論與他的代表作《局外人》。
我們從新文學初期的作品中能夠看到新文學的開創者為我們留下了一筆豐富的現代主義遺產，證明中國新文學一開始就有一個兼收並蓄、有容乃大的好傳統。
三、 現代主義在中國的曆史命運
現代主義因素在中國新文學史上雖然時斷時續地延續下來，但作為一種實在的影響衝擊波，卻沒有持續多久。20年代是現代主義影響逐漸衰弱，人道主義、現實主義的文學思潮逐漸穩固的時代，發展到30年代，左翼文藝思潮又迅速發展起來。
從世界文學發展來看，這一時期中外現代文學還是同步的。在西歐，在日本，也都經曆過從現代主義文學轉向“紅色30年代”的軌跡。但是中國新文學發展史上現代主義的漸衰，既有政治、社會、外來影響，以及經濟落後等方麵的原因，還有東西方文化背景方麵的原因。這就是說，中外現代文學除了同步發展中的互相影響外，還存在著不可忽視的對逆現象，這種對逆性也製約著中國新文學的發展。
在20世紀以前，東西文化在宇宙觀上的差異是顯而易見的。西方從古希臘所肇始的文化傳統，基本上都偏向於將自我與非我劃分成二元，強調以自我來解釋非我世界中的一切現象，他們力圖製造各種概念、命題及各種人為秩序的結構形式以給客觀世界分類。這，在柏拉圖創造了“理念世界”，在亞裏士多德則創造出“普遍的邏輯結構”。在西方，哲學、科學、文學都建立在對人的力量的信賴基礎之上，西方知識分子始終堅信，人是能夠主宰宇宙和窮盡宇宙的。這種精神導致了科學上的勇敢探索，也孕育了文學上以個人主義、人道主義為基礎的人文主義、啟蒙主義、浪漫主義和批判現實主義等創作思潮的繁榮。可是，隨同20世紀一起來到世界的現代物理學的新發現則動搖了西方文化傳統的基礎：人，對於窮盡整個宇宙還遠遠達不到自信的地步。在科學上，對經典物理學的懷疑產生了，正如愛因斯坦在自傳中寫道，“當我竭盡全力想使物理學的基礎與這種知識相適應時，我完全失敗了。”波爾也說到這一點，“近年來我們經驗的大大擴展顯示了我們簡單的機械觀概念的不足之處，其結果是動搖了觀察的習慣解釋所依賴的基礎”轉引自卡普拉：《現代物理學與東方神秘主義》，四川人民出版社1983年版，第40頁。。這種彷徨感不僅出現在自然科學領域，也反映在人文科學中，人文主義時代把人視作“不可思議的傑作”的迷信破滅了。人，還能用什麼樣的模式來規範這個瞬息萬變的客觀世界呢？心理學家威廉·詹姆斯感歎地說：“此刻客觀地呈現的真實世界是此刻所有存在物和事業的總和，但這樣一個總和，我們可以思考嗎？我們可以體現一個特定的時間裏的全部存在的麵貌嗎？當我現在說話的同時間，有一隻蒼蠅在飛，阿瑪遜河口一隻海鷗正啄獲一條魚，亞德隆達荒原上一棵樹正倒下，一個人正在法國打嚏，一匹馬正在韃靼尼死去，法國有一對雙胞胎正在誕生。這告訴了我們什麼？這些事件，和成千成萬其他的事件，各不相連的同時發生，……但事實上，這個並行的同時性正是世界的真秩序，對於這個秩序，我不知如何是好。而盡量與之疏遠。”轉引自葉維廉：《飲之太和》，時報出版公司1980年版，引文的文字略有改動。從這段話中，我們似乎可以看出西方現代主義的最初胎氣，正是在這種對自己文化深感失望和悲觀的情緒中，導致了懷疑主義、神秘主義、頹廢主義，以及意識流的萌生。