詹姆斯本人並沒有擺脫西方文化傳統給予他的局限，他力圖清晰、定量地對世界作出分析，但麵對著一個“並行的同時性”的世界真秩序時，傳統的時空概念顯得那麼無能為力，於是他隻能“盡量與之疏遠”。也有比詹姆斯更勇敢的人在做新的努力，他們從東方文化中看出了擺脫自己局限的可能性。在東方文化中，古代哲學家天生缺乏形式邏輯的思辨能力，他們不追求嚴密的演繹推理係統，也不把人的因素從宇宙整體中抽象出來，因此他們總是以多元求一元。對人倫來說，強調人與社會的合作；對自然來說，強調不帶主觀色彩的“無言獨化”；當人麵對宇宙之謎，他們更多的強調“天人合一”，即破除人為概念上的種種魔障，以求整個心靈肉體與渾一自然同化同在，以應和宇宙萬物的規律。東方文化缺乏對自然界的探索精神，導致了它在自然科學上的不發達，但它在更高的層次上為發展自然科學打開一條通道。所以當科學思維方式一接觸到東方哲學，立刻就產生了意想不到的效果。近人對現代物理學與東方神秘主義的關係作過深入的探討，業已證明現代主義的產生與這股哲學上的東方熱之間有著某種有機的聯係。
在這一文化背景下，文學上的東西方融彙也出現了。西方現代主義文學的重要特征之一，是對西方傳統語言的革新。他們認為，那種邏輯性很強的語言體係顯然無法描述世界，在意象派興起以前，西方就有人對傳統的文學表述方式提出過異議。如休謨、馬拉美都嚐試過語法上的革新。但隻有當這種改革同東方文化結合起來以後，才得到了飛躍。意象派詩人洛威爾和龐德無疑是中國文學和日本文學的愛好者，他們孜孜不倦地研究、翻譯中國古典詩詞和日本俳句，將之作為意象派的創作源泉參見卡茨：《艾米·洛威爾與東方》，《比較文學譯文集》，張隆溪選編，北京大學出版社1982年版。。這樣的借鑒不是沒有道理的，因為中國古代漢語的方塊字體包含了一種象形意義，古代漢語在詩歌中幾乎不講邏輯，少用虛詞，往往一首詩中突出幾個意象的描繪，而不加作者外在的解釋與造境。同時，古典詩詞很少應用時態，這就使語言可能擺脫時空的人為限製，比較完整地呈現了客觀世界。這種東方特有的美學境界，正是西方現代詩人所夢寐以求的。從這一點上看，我們就能理解為什麼西方現代詩人如龐德、洛威爾、艾略特、喬伊斯等都執著地進行語言上的各種嚐試。
西方人不可能完全擺脫西方文化背景，從整體美學上獲得東方文化的精神，所以現代派文學在反理性、反傳統的同時，采用的語言形式往往給人一種支離破碎的印象。但是他們畢竟使原有的西方語言傳統發生了變化，向東方語言傳統靠近了一步。
同樣，文化反叛現象也出現在東方。中國“五四”新文化運動的主要特征之一，就是學習了西方的實證精神與理性主義，開創者們提倡民主與科學，都是針對人生而言的：政治上要求體現民主精神，學術上要求體現科學精神。與此相應，文學上也流行起西方前一世紀與西方文化傳統相適應的人文主義、啟蒙主義、浪漫主義和現實主義。甚至在語言上，他們所提倡的白話形式在相當程度上也是引進了西方邏輯的語言係統。
這一特征在胡適身上體現得最為典型：在思想方法上，他提倡實驗精神與實證方法，力圖用實證的科學思維方法來重新檢驗中國傳統文化；在文學上，他拒不承認自己與現代主義的關係，並熱心翻譯都德、莫泊桑、契訶夫，介紹易卜生的社會劇，提倡寫實主義與個性主義；在語言上，他力陳古代漢語的不嚴密、不科學之弊，提倡白話文與歐化語法等等。胡適的學術活動完整地表明了當時中國學術發展的動向：拋棄中國的文化傳統，吸取西方的文化傳統。因此當他麵對西方反傳統的現代主義的崛起時不能不感到迷惘，或者說，他隻能接受它的反傳統的態度，而無法接受它反傳統的具體內容和審美精神。這種情況在日本也同樣出現過，就在西方科學家們注目於愛因斯坦的新發現的時候，日本介紹西方文化的先驅、《文明論概略》的作者福澤諭吉還津津樂道地把引進牛頓定律作為向西方學習的主要依據。
所以說，20世紀初東西方文化正處於大交流之中，雙方都在拋棄傳統，又都在向被對方所拋棄的傳統靠攏。這種文化的對逆現象是曆史上空前絕後的。中國人獲得了西方科學精神與理性主義，促使他們從傳統文化的虛玄中掙紮出來，在舊文化的廢墟中謀求新生。西方人獲得了東方的神秘與物我合一的思想，這有助於他們克服傳統文化的局限，進一步推動現代科學的發展。中國人當時經受西方科學文化的洗禮是必須的，唯其如此，方能以現代精神來重新審定傳統文化，使古老文化獲得新生。
由於東西方文化的對逆流向，由於我國“五四”時代接受了西方的傳統文化，所以對於同步發展的反映著現代意識的現代主義文學，中國作家盡管以熱忱的態度接受了它的影響，卻未能使這種影響在中國找到堅實的土壤，不能較長時期地維持下去。同時，又由於中國作家在當時都義無反顧地拋棄了傳統的民族文化，過於片麵地追求西方的傳統文化，這就使他們即使獲得了現代世界的思想意識，也無法把它有機地融化到自己的創作中去。因為成熟的文學創作是不能沒有本民族的文化背景作基礎的，否則，創作隻能是一種機械的模仿。“五四”初期的創作證實了這一點。我們不能設想，魯迅對中華民族沒有透徹的理解就會寫出《狂人日記》和《阿Q正傳》，也不能設想，郭沫若對中國儒、道兩家文化以及印度《奧義書》沒有精湛了解就能寫出《女神》。像魯迅、郭沫若、鬱達夫等既能從整體上把握現代世界的意識形態精華，又能對民族文化作科學的揚棄與繼承的作家在“五四”時期為數很少，但他們的創作向我們揭示了這樣一個趨向：中國的新文學創作，完全有可能出現現代意識與民族文化的融彙，這也許能成為我國文學成熟的標誌之一。
四、 現代意識與民族文化相融彙的前景
“五四”文學中現代主義因素的消長曆史可見，任何外來思潮都必須與本土的民族文化相融彙，才有可能得到成熟的發展。這一規律，已經從三四十年代起逐步地為人所認識、所探索、所實踐了，但由於種種人為的障礙，直到近幾年的文學發展中，才出現真正實現這種融彙的可能性。回顧70年代末以來的文學，首先經過了一個短暫的“傷痕文學”浪潮，以恢複現實主義的傳統地位，緊接著，現代主義因素隨著中國社會生活所發生的巨大變化、人們對生活的理解的日益複雜，而形成了對中國文學的衝擊波。近年來，它給小說、詩歌、話劇、電影、繪畫、音樂等各種文藝樣式都帶來了新的變化，對文學理論、文學觀念也悄悄地發生著影響。西方現代派文學被熱心地介紹，並受到歡迎，隨之而來的就是文學創作中出現了模仿與借鑒。再後——再後會怎樣呢？曆史不可能重蹈“五四”初期的前轍，現代意識與民族文化的融彙的要求是否能成為當代文學創作的前景呢？
我以為這是很可能的。現代意識不是一個固定的概念，它泛指20世紀以來現代社會各個時代中科學技術發展所導致的人們對世界認識的最新水平，在總體上反映了現代生活中人們思想觀念的最新信息。在不同的時空範圍內，現代意識的具體內涵表現為不同的特征。從世界現代文學的發展趨勢看，第二次大戰前後，現代主義文學進入了衰竭時期，但涉及麵又確實更加廣泛了。當它傳入世界各國後，同各國的文學傳統發生了雜交。在美國，它與本土文化的結合導致了南方文學與猶太文學的崛起；在拉美，它與印第安文化的結合產生了風靡一時的魔幻現實主義；在日本，它與東方文化精神結合而造就了川端康成的優美創作。東西文化的融合與交流，在相激相蕩中產生出新的文化因素，已經成為世界現代文學的主潮。中國的新文學在排除了種種人為障礙、恢複與世界文學的正常交往以後，又一次麵臨著與世界文學的同步水平，共時性的橫向影響會比縱向影響具有更大的力量。這作為一種成熟了的客觀條件，能夠刺激當代文學朝這一融彙的方向發展。
其次，中華民族幾千年來形成的獨特的東方文化，在任何時候都是最本質地製約著中國的知識分子。回顧20世紀以來現代文學與傳統的民族文化的關係是有益的。“五四”初期，新文學的開創者們為了再造中國文化，毅然決然地剪斷了自己的臍帶，全盤否定傳統的民族文化，以求在廢墟中獲得新生。但是，即使是表麵的否定與批判，也無法掩蓋中國知識分子對於再生本民族文化的熱切的使命感，它竟成了他們在吸收西方文化時不自覺的標準尺碼。30年代起，尤其是抗日戰爭的爆發，一方麵民族主義精神重新高漲，另一方麵廣大民眾參與了政治文化的再造運動，他們以土生土長的審美價值觀念證明了傳統的民族文化中畢竟還有健康、活潑、富有生命力的因素。這一時期開始，現代作家們對民族文化開始關注了，他們從民族文化的一個局部，即民間文化藝術上看到了新文學的出路，企圖用從西方獲得的意識與傳統民族文化的民間形式相結合，開創“民族形式”的新局麵。但是，從曆史的發展看，這一步沒有走好，其結果是以片麵提倡民間形式而排斥西方文化的其他合理因素，以一種形式主義拒絕另一種形式主義的方式影響了當代文壇二三十年之久。經過十年浩劫之後，對於民族文化的片麵認識與對於西方文化的片麵認識同時引起了人們的懷疑。我們畢竟是站在中華本土上起飛的，通過“五四”時期的批判舊文化與吸收外來文化，通過40年代對民間文化的發掘和發揚，通過近幾年來現代意識與現代信息的傳播，為人們在更深刻的層次上重新認識民族文化提供了一個較高的基點。
當然，更重要的跡象還不止於這些外在的因素。在近幾年的文學創作中，這樣的融彙已經隱隱地出現了——雖然還沒有引起作家和批評家的足夠重視。
以近幾年來現代主義因素的發展看，它共走了兩步：第一步是以這樣一種理論為基礎的：它提倡現實主義的開放精神，允許包容藝術表現方法的多樣化，其中也包括現代主義的表現技巧。這種理論有自相矛盾的地方。因為作為一種創作思潮，無論是現實主義還是現代主義，都不能將其認識世界的方法與其表現手段相分裂。現實主義隻有自身限定，方可成為一種主義。如果它的表現方法無限製的多樣化，那就意味著它的既定界限被取消，“現實主義”將成為一個有名無實的空概念。同樣，現代主義的意識與技巧也是一個有機整體，一邊引進現代主義的表現技巧，一邊又用現實主義精神加以限製，現代主義藝術也不能得到健全的發展。當然，這種理論的出現還是必要的，在現代主義藝術尚未被理解和接受的時候，它至少為現代主義的引進打開了一道雖嫌狹窄卻很有彈性的門。第二步：自1979年始，與這種理論相應的文學創作逐漸顯示出新的美學特征：以打亂了的時空順序來敘述一個相當完整的故事，一方麵是意識深處的挖掘，一方麵又是典型性格的塑造。這些作品在主題上並未擺脫50年代成熟於中國文壇的理性主義影響，意識與技巧的不協調還時時可見。
這些作品及其理論都承擔了一個過渡性的責任：它以傳統的意識維護著剛剛恢複地位的現實主義的審美趣味，同時又以比較生疏卻很有意義的技巧探索向人們悄悄傳出了新的文學信息。雖然這些創作並沒有發揮出更多的現代主義藝術的長處，雖然它們沒有消除對西方現代主義文學技巧模仿的痕跡，但畢竟是一種篳路藍縷的工作，為現代主義因素更成熟的發展創造了條件。
經過這樣一個短暫的階段以後，現代主義的創作因素很快就出現了新的追求；它體現了現代意識與表現技巧的努力一致；體現了現代意識與民族文化的努力一致。作品不再給人一種支離破碎的拚湊之感。主題的廣義象征和對人物深層心理的開掘，使作品不必在技巧上過於追求人為的時空顛倒和為意識流而意識流。正如王蒙在《雜色》中表達的美學境界：一個飽經風霜的中年人，騎著一匹雜色的老馬，悠悠走在莽莽的草原中。沒有故事，沒有情節，隻有一個人的獨白與神遊，卻反映出十年浩劫中人所感到的壓抑、孤寂和追求。它不同於“傷痕文學”，隻著眼於對某些具體社會問題的揭露，也不同於王蒙其他一些探索性的小說，基本上仍是表現某一類人的曆史性生活遭遇，它描寫了變態社會中一個多少帶點變態的靈魂的掙紮與追求。從表麵上看，它超脫了現實，離時代遠了，但它在更高的層次上卻把握了現實的時代。一個用傳統手法很難表現的思想主題，在獨白與神遊的交叉運用下顯得遊刃有餘。
如同喬伊斯、艾略特、福克納等現代作家沉迷在古希臘神話與基督教文化中尋求現代意識的合適表現形式那樣，我們文壇上一批比較年輕的作家在探求現代意識時，沒有走向純粹的抽象，而是紮入了更深的民族文化的岩層之中。張承誌、鍾阿城、賈平凹、李杭育、張辛欣等新人的作品中均不同程度地反映了這種端倪。他們不炫耀知識分子所熟悉的一套知識特長，卻研究社會底層的普通人的生活風俗與習慣，他們不追求現代西方文壇上光怪陸離的外表，卻在樸素的、富有民族氣質的形式下表現著現代社會的生活主題與人生觀念。這種新的信息是值得批評界注意的。
也許，現代主義因素到了消融的時候了——不是消滅，也不是消失。也許我們以後會難以找到純粹的象征主義、意識流、荒誕派等西方現代派形式的作品，但又能夠在一些最富有民族化的作品中處處感受到這些因素的魅力。從這個意義上說：消融，意味著永恒。
不斷發展更新的現代意識與相對穩定的民族文化所構成的新時期文學坐標，為當代作家們展示了廣闊的創作天地。唯其發展更新，才能使文學時時躍上時代的前列，顯示出無窮無盡的生命力。唯其相對穩定，才能使文學的美感作用得以真正的實現，呈現出東方文化藝術的獨特之美。兩者不可缺一。如果說，在“五四”時期的現代主義第一次衝擊波中，魯迅、郭沫若等作家融彙這兩方麵的因素而鑄成藝術瑰寶的經驗還是初步的，那麼，在又一次衝擊波所造成的新局麵中，創作的自覺與理論的自覺闡述，都顯示出曆史的必要性來，因為它對中國文學發展的明天，多少表示了一個預兆和指向。它的意義在於未來。
一、 懺悔意識在西方文學中的演變
在中國文化傳統中，懺悔意識向來不甚強烈。“天行健，君子以自強不息”，表明了中國知識分子的命運觀與人生觀。他們出於某種道德需要，也喜歡提倡“三省吾身”之類的“反省”。但反省不同於懺悔，這是兩種不同心理建構的思維形態。反省是對以往行為的重新審視與甄別，帶有濃厚的理性色彩。正因為反省者在反省時已經意識到了這種必要性，所以他對自身的向善力量的自信始終是確定的，而且反省通常是在理性的支配下進行，認識錯誤本身即證明了人的自信。這種靠理性來調節自身行為、平衡內心情緒的思維形態，長期以來成為中國知識分子的一種思維定勢，在個性意識處於蒙昧狀態的時代裏，它與時代的精神特征相吻合，以至於使中國知識分子“至人無夢”地昏昏沉睡了兩千年。相反，懺悔是一種對以往鑄成的錯誤甚至罪惡的深刻認識，常帶有強烈的情緒因素。因為懺悔者所麵對的是無可挽回的既成錯誤，懺悔必然伴隨著感情上的痛苦和靈魂的內在折磨。它是對自身惡行之頑劣性的無可奈何的認可，因此又更多的帶有主觀上的自我譴責，它不像反省那樣，可以心安理得地尋找造成這種錯誤的客觀原因。
不是說，中國文化傳統中沒有從形而上的角度來探討人的本質問題的意識，荀子的性惡說正是這種意識的源頭。但是在以倫理道德為哲學中心的中國文化中，荀子的思想顯然沒有得到學術上的回響。這也許是因為，中國知識分子比較注重社會政治與社會道德，這種關注幫助了中國社會政治與社會道德在文化發展中逐漸成為占絕對優勢的支配力量，但反過來又限製了知識分子在自身認識上的思維空間。中國古代文人喜歡講究修身養性，反省隻是達到這種目的的手段，至於對待錯誤，隻要主觀上認識，即成好事，“聞過則喜”作為一種風尚，是無須為此痛心疾首的。更何況強大的社會存在可以代人受咎，元稹的《鶯鶯傳》裏雖有反省，但責任卻推向“女禍”，對自己隻消說一句“子之德不足以勝妖孽”便可了事。陸遊的《釵頭鳳》雖然感情真摯，然而對於釀成悲劇的原因，也隻消一句“東風惡”即可把自身洗刷得幹幹淨淨。這是中國文人的心理習慣，自我意識的缺乏不僅表現為缺乏對自我的肯定，同樣也表現在缺乏對自我的否定上。
也不是說中國文化傳統中沒有深刻的宗教意識與宗教感情。魏晉以後，印度佛教漸入，對中國文化建構的改變起過相當大的作用。“懺悔”一詞，在中國最初出現大概也是來自佛教梵名《辭源》“懺悔”條釋：佛教語。梵名懺摩。即悔過，請人忍恕之義。《弘明集》十三晉郤超《奉法要》：“每禮拜懺悔，皆當至心歸命，並慈念一切眾生。”《法苑珠林》一零一《懺悔篇》：“積罪尤多，今既覺悟，盡誠懺悔。”自陳改悔之文叫懺悔文。。但在中國，宗教大多被士大夫化了，打坐參禪是一種人世生活的調劑，佛家空門也成了逃避現實的心靈安置地。中國古典小說中的宗教意識曆來不是作為哲學上的人生觀，而是或者被當作道德力量，或者被當作人生失意者的精神慰藉。殺人如麻也罷，情場孽種也罷，隻消一遁空門，便可萬念俱灰，心安理得。這就不像西方的基督教徒，雖也把得救希望置於來世，但教徒麵對的始終是現世，他真誠地受苦、真誠地懺悔，並在懺悔中淨化自己的心靈。
所以說，中國新文學發展中的懺悔意識，一開始更多地還是來自西方，而且，它與西方文化發展中各個階段的懺悔意識都保持著密切的血緣關係。我們隻有粗略地勾勒一下西方文化發展中的懺悔意識以後，才有可能對本文的研究課題豎立起一個必要的參照係。
在歐洲，懺悔意識來自基督教文化。一部《聖經》（《舊約》）無非是神與人的契約，不管內容如何，契約本身說明了神（上帝）對人的眷寵與愛撫。這就是說，人與上帝的其他創造物是不平等的，人應當有自身的價值。但這種價值又必須通過人對神的服從來實現，人性必須借助於神性之光才能被照亮。這種矛盾構成了懺悔意識的原始狀態，奧古斯丁的《懺悔錄》可以說是這一時期的代表作。但由於基督教文化本身的蒙昧性與反科學性，雖然它產生了懺悔意識，卻又窒息了這種意識潛在的更為深刻的內容。隻有當歐洲人文主義對宗教扼殺人性的一麵進行了徹底的否定與批判之後，人對自身價值的認識才達到了一個嶄新的階段。但是人文主義為了充分肯定人性的權威，卻從人性的盲目誇大進入到了對人性的盲目樂觀。這一時期，懺悔意識不再是通過頌揚神性來肯定自我的方式，而是借以肯定人性、宣泄人的自然本性的一種名義。盧梭雖然把他的自傳體著作取名為《懺悔錄》，實際上他卻從根本上否定了懺悔的意義，他把公開自己的缺點看作是一種樂趣，一種炫耀勇氣的手段。他為他的女庇護人華倫夫人的放蕩生活辯護，甚至認為她的放縱行為並非出於情欲，所以即使每天與二十個男人睡覺也可以坦然無愧參見盧梭：《懺悔錄》第一部，黎星譯，人民文學出版社1982年版，第285頁。。這種對人性的盲目自信造成了人們對自身認識方麵的淺薄，他們無法真正領會“懺悔”的深刻含義。直到19世紀的新科學革命的成果為人類自身研究開拓了廣闊的領域之後，這種懺悔意識才真正被賦予科學生命力，顯示出實在的意義。在對人的價值的認識方麵，從19世紀下半葉開始逐漸形成的西方現代思潮與西方文藝複興以來的人文主義傳統是不一樣的，其中差別之一，具體表現為對於無限製地誇大人的美德與人的力量所持的懷疑態度。科學總是向前發展的，但是科學愈發展，人對自身的盲目崇拜就愈趨減弱。馬克思主義關於曆史唯物論的確立，首先就打破了人在社會創造方麵的盲目自信。它揭示出人改造社會的能力不能超越時空條件而隨心所欲，必須受到社會生產力的製約，受到客觀曆史規律的製約。馬克思是第一個從社會學的方麵打破了人們關於卡岡都亞和龐大固埃係法國偉大作家拉伯雷的小說《巨人傳》中的人物名。的美夢，還了人的本來麵目。到了20世紀初，弗洛伊德與愛因斯坦的學說又以心理學與物理學為突破口，從人和自我、人與宇宙兩個側麵打破了人對自身的迷信，使人真正在科學的意義上認識了自己的局限。在這些科學成果的基礎上逐漸形成的現代思潮，正是從這樣一種更深層次的認識水平出發，來重新尋找與確定人在世界中的地位的。
現代社會思潮中的懺悔意識從兩個方麵發展開去。一種是隨著社會科學的發展，尤其是十八九世紀歐洲所發生的一係列革命，使階級的分野日益明顯起來，當人們從階級的對立中思索著社會上種種不義、貧困、罪惡等社會原因時，這種懺悔意識就打上了鮮明的階級烙印。其中當然不能忽略基督教教義中原始平民思想（如耶穌對富人的斥責）的影響，但同時又被賦予現代社會階級對立的色彩。這在俄國社會思潮中表現得特別明顯，托爾斯泰的《懺悔錄》正是在這種認識基礎上產生的。他以巨大的藝術才華創造了不朽的“懺悔的貴族”的文學形象，把懺悔的意識施加於某一類（或者某一階級）的人物之中，使懺悔意識社會化和具體化了。也有另一種懺悔意識則以更抽象的形態出現，這在俄國作家陀思妥耶夫斯基的作品中表現得更為出色。陀氏從來就把社會的汙穢與人性的淪喪聯係在一起。他強調的是人欲橫流，麵對這種人欲所發出的懺悔，其意義顯然超越了貴族階級的範圍，成為一種對原始的、瘋狂的、粗野的人之本性（正是所謂“卡拉馬佐夫性格”）的深切認識。
托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基的作品中所出現的不同的懺悔意識，可以成為現代思潮中的兩個分支。陀氏的藝術根植於現代社會的深層意識之中，為後來歐洲現代主義思潮中關於人的自身認識開了先河。現代思潮與傳統的人文主義思潮是兩種截然不同的文學潮流，從T。S。艾略特提出詩歌要“逃避個性”、喬伊斯對人的猥瑣心理的開掘，到第二次世界大戰前後薩特提出人的行動先於本質，新小說派強調物的力量，以及戈爾丁的《蠅王》中對人性惡的表現，都一脈相承地表達了現代思潮中人對自身在世界上的地位與作用的清醒認識。值得注意的是，這種自我認識並沒有導致人們對自己的絕望。正相反，現代思潮使人對自己提出了更高的期望。20世紀初，作為現代主義在哲學上的濫觴的柏格森、尼采等人的學說，就是強調了個性的高揚和生命的衝動。他們的學說立足於對人的正常理性的失望，認為隻有在“超人”身上才可能體現出真正的生命意義。這種學說的精髓被化解到20世紀的各種現代意識之中，使現代西方人打破了對自身的盲目自信以後，在更符合實際的狀況中認識了人的本來麵目，由此重新確立了“自我”的地位。這也許就是為什麼西方現代社會中，在頹廢、荒誕、色情、吸毒、“垮掉的一代”等精神現象的表麵泡沫底下，人性的激流依然澎湃奔湧的原因所在。
中國新文學的懺悔意識正是在這樣的文化背景下產生的。現代思潮中懺悔意識發展的兩個分支對新文學初期的中國作家們同時發生過影響，這些影響也可以相應地分為兩種“懺悔”：“人的懺悔”與“懺悔的人”。
二、 “五四”時期文學中的懺悔意識
中國新文學一開始就是站在反傳統的意義上，同時吸取兩種西方文化：文藝複興以來所形成的西方傳統文化和19世紀後半期開始逐漸形成的西方現代文化。在西方由於時間的差異造成的兩種文化的對立與衝突，在中國的同一空間裏卻變得並存不悖。這種背景形成了中國新文學與歐洲文藝複興的最大區別：即新文學在否定舊文化中的人性桎梏、提倡人性解放與個性自由的同時，還提出了對人的至善至美性的深刻懷疑。懺悔意識正是這種懷疑在人們心理上的表現形式。
“五四”新文化運動無疑是一場偉大的思想啟蒙運動，它的主角注定是覺悟了的知識分子。為了確立理性的絕對權威，中國現代思想先驅們在誇大自身力量的同時，極力把他們所獲得的自我意識也普及於所有人身上，呼籲人們樹立起這樣的自信：自我是美好的，個性是天賦的。他們不惜到處樹敵，向社會上各種壓抑人性的力量宣戰：禮教、道德、倫常、先哲、師長，甚至父母等等。“人道主義”、“個性主義”、“博愛主義”構成了三位一體的新人生觀，“人的文學”、“個性的文學”、“平民的文學”也構成了三位一體的新文學觀。
與此同時，隨著人性觀念的確立，中國知識分子對人的批判也出現了。魯迅的作品破天荒地表現出對人的自身價值的特別關注，真心實意地描寫了人也批判了人，他以嘹亮的呐喊聲衝破了中國人在自我認識上的蒙昧狀態，使人們看清了自己的麵貌與自己的靈魂。他的《狂人日記》之所以令人百讀不厭，正是因為它除了憤怒控訴封建禮教的弊害以外，還通過狂人的形象，從對中國曆史的概括中揭示出中國人尚是“食人民族”魯迅：《致許壽裳》，《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社1981年版，第353頁。。小說裏所寫到的食人者，不但包括曆史上的奸邪之徒、虎狼之兵，還包括當時的狼子村佃戶、普通市民、被害者大哥，甚至狂人自己。“四千年來，時時吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年”。“有了四千年吃人履曆的我，當初雖然不知道，現在明白，難見真的人！”這才是狂人研究吃人的最終發現。因此，小說結尾的“救救孩子”的呼聲，顯然不是指拯救孩子的被吃命運，而是因為“沒有吃過人的孩子，或者還有”，他要拯救的是孩子所未泯滅的童心與未被玷汙的純潔引文的全部內容應是：
“不能想了。
四千年來時時吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管著家務，妹子恰恰死了，他未必不和在飯菜裏，暗暗給我們吃。我未必無意之中不吃了我妹子的幾片肉，現在也輪到我自己……
有了四千年吃人履曆的我，當初雖然不知道，現在明白，難見真的人！
沒有吃過人的孩子，或者還有？
救救孩子……”（引自《魯迅全集》第1卷，第432頁。）。
這篇小說第一次對人的全部道德價值提出了深刻的懷疑，對於人應該怎樣從原始祖先遺留下來的獸性本能中擺脫出來，以適應現代文明的要求，發出了震顫人心的呼喊。“吃人”是一種象征，象征人類進化過程中還保留著野蠻時期的殘餘（可參見狂人勸大哥的一番話）。狂人對於“吃人”現象所感到的深切痛心，正反映了一種人對自身惡行的深刻懺悔。這是建立在進化論的科學基礎上對“人類原罪”所含的象征意義的一種解釋。它超越了基督教文化的階段和人文主義階段，深深地烙上了現代意識的印記。
從世界文學的發展看，後來問世的戈爾丁的《蠅王》酷似《狂人日記》：同樣是一部揭示人的惡行的寓言體故事，“蠅王”與“吃人”的象征達到了高度的相似。狂人是“吃人”傳統的叛逆，因為揭穿了滿頁都是“仁義道德”的曆史背後的真相，被眾人視作瘋子，幾遭被吃的噩運；《蠅王》中西蒙敢於反抗“蠅王”的權威，因為窺探到“野獸”的秘密所在地也被眾人狂亂打死。有趣的是，西蒙也同樣被孩子們叫做“瘋子”，因為他說過“大概野獸不過是咱們自己”，他與狂人的悲劇性質是相同的。小說裏，拉爾夫在大雷雨中參與了殺害西蒙的狂舞之後的痛苦心理，也與狂人為自己過去曾參與過“吃人”而痛苦萬狀的心理多有吻合之處，拉爾夫由此認識到人的自身惡行。當島上的孩子們被文明世界營救而終於結束了野蠻人的生活狀況時，拉爾夫以失聲痛哭來為“童心的泯滅與人性的黑暗”悲泣參見戈爾丁：《蠅王》，龔誌成譯，上海譯文出版社1985年版。，這正與《狂人日記》的結尾中狂人高呼“救救孩子”的意義相同。《蠅王》的出版較魯迅的《狂人日記》遲36年，從現有的材料看，它們之間不可能存在任何聯係。這種從藝術構思到作品細節的驚人相似，隻能歸結為一種同源性，即這兩位作家是從同一種文化背景，同一種對人自身的認識層次中獲得了相同的創作靈感。由此正可以體會到魯迅的《狂人日記》中現代意識的強烈性和深刻性。事實上，魯迅在20世紀之初，對第一次世界大戰以後所產生的西方現代主義的理解程度並不低於同時期西方作家的認識水準，從而使他的作品的豐富內涵，一再與兩次世界大戰前後的歐洲現代作家的作品暗合。當然，文化背景的同源性可以決定這兩部作品的相似，同樣，文化背景中的相異性也決定了它們之間的差異。對於第二次世界大戰以後開始寫《蠅王》的戈爾丁來說，當時支離破碎的歐洲現實投給他心理上的陰影更為濃鬱，盡管他忌諱這一點，故意把自己所受的文學影響上溯到古希臘悲劇，但從一場野蠻的核戰爭把孩子送上孤島的藝術構思看，現代西方戰爭對他的影響極為深刻，以致使他的作品中流露出某種絕望的色彩。而魯迅的現代意識中始終摻雜著強烈的人道主義與個性意識，即來自於西方文藝複興以後的偉大的人文主義傳統。這種傳統使他的小說把揭示人的惡行與反對封建意識形態扼殺人的個性的鬥爭結合起來，使“吃人”的象征旨意更具有現實的戰鬥性。這種戰鬥性隨著中國社會日益澎湃的反對封建製度及其倫理觀念的運動而益發引人注目。“吃人的禮教”這個名詞的出現，正反映了時代的精神主流。