一、 個人抒情小說與田園抒情小說
浪漫主義思潮在歐洲各國文學中的表現不一，但有一個具有共同社會曆史背景和哲學背景的基礎，它們之間存在著某些大致相近的兩大特征：其一，是強烈的個人主義色彩；其二，是對自然的新的審美態度。浪漫主義的這兩大特征，都能夠在中國新文學中找到對應者。中國20年代浪漫風格的小說中，存在著兩種不同的流派：個人抒情小說與田園抒情小說。它們從不同的側麵發揚了浪漫主義文學中的抒情傳統。個人抒情小說又被稱為自我小說、私小說或身邊小說等。這些提法都不盡妥當，因為隻是強調了這一流派的“自我”特征，而沒能概括它作為浪漫主義風格的最主要的藝術特征，即抒情性。我稱它為“個人抒情小說”，是因為作為一個創作流派，它主要的特征在於抒情性，而且往往是借助於個人的各種心理活動表述出來的。它抒的是個人之情，是個人麵對社會的種種迫害、不義與罪惡，由衷地發出憤怒、哀怨、牢騷以至頹廢之情。它的主題，主要是圍繞著追求個性的解放和自由而展開的。在“五四”初期，它的傑出的代表作家是鬱達夫。由於當時個人主義受到時代的鼓勵，大多數知識分子都真誠地追求最直接也是最具體的目標：婚姻和戀愛的統一，個性在追求自身幸福的活動中得以伸張。鬱達夫的創作正是體現了這種理想的追求。田園抒情小說大約是從20年代下半期開始逐漸形成的，一般研究者把它看作是魯迅為代表的鄉土文學的一個分支，但真正追根溯源的話，應該是周作人在20年代初寫作的一些以故鄉習俗為題材的小品。它在20年代的代表作家是廢名，他把周作人的散文意境推廣到小說創作的領域。他的小說社會性不強，至多是在淡淡的哀愁下寫出農村宗法社會的式微。他把主要的精力投放到田園山水和純樸民風之上，在自然世界的描繪中，寓寄了人生的理想與情感的擴張。田園抒情小說不以表現人事關係為目的，它以審美的態度，描繪出一幅幅自然畫麵（包括風俗畫麵），人物隻是這幅畫中的點綴，或者說是自然的一部分。自然不是人格化的自然，而人物則帶有“自然”人的色彩。以此為標記，田園抒情小說在氣質上是浪漫主義的、非現實的，與20年代現實主義的鄉土文學有著根本的區別。
個人抒情小說與西方浪漫主義關係比較密切，盧梭的孤獨及其追求真理的勇氣，維特的感傷，拜倫的反叛精神，以及華茲華斯、雪萊等人對大自然和愛情的詠歎，都成為這一派作家模仿的榜樣。田園抒情小說則相反，它更多地是繼承了中國古典美學的審美傳統，在廢名的創作中，雖也能領略到哈代、艾略特等人作品中的頹傷的田園鄉土風味，但更為本質的，是來自陶潛、王維的影響。他以山水詩、田園詩的意境入小說，繪山寫水、描竹畫桃，創造出古風陶然的現代“桃花源”，以及居住於斯的兒女翁嫗。廢名所開創的創作流派，決不似個人抒情小說那樣偏重於宣泄青年的內心騷動。可是令人奇怪的是，在中國現代文學流派的發展中，這兩種抒情小說的流變消長正好形成了一個顯著的對照。
個人抒情小說在“五四”初期風靡一時，但隨著不久掀起的大革命風暴，鬱達夫式的追求與感傷就難以吻合廣大青年知識分子實現自我價值的新標準。本來，鬱達夫的個人傷懷中包含對社會的熱切期望，大革命時期，在濟世救國中伸張個性的傳統文化心理使知識分子看到了更為廣闊的天地，即通過政治革命來實現自我價值。這種想法固然未脫浪漫氣質，但它畢竟已經從個人主義中邁出了一步，由精神上的個人反叛者轉而成為實踐中的反叛者——投入大革命的實踐本身已經打破了個人反叛者的孤獨與傲慢，他們選擇並認同了某種原則作為行動的綱領，於是，新文學中的個人主義英雄絕大多數都向集體主義靠攏。這一時期同樣是在小說中帶有“自敘傳”色彩的蔣光慈，不失時機地以一種新型的創作模式取代了鬱達夫的感傷模式，所謂蔣光慈式的“革命加戀愛”，正是迎合了當時一般知識分子的心理欲求。蔣光慈在中國新文學的浪漫主義變遷史上有著重要的地位，正如他在新詩發展中承擔了由浪漫主義向現實主義過渡的中介一樣，在現代個人抒情小說的變遷方麵，他的獨特的貢獻在於把“五四”時期所流行的鬱達夫式的個人感傷情緒和大革命前後的政治情緒結合起來。鬱達夫的小說裏彌散著抽象的對社會的不滿，而蔣光慈則讓這種抽象的不滿轉化為具體的明確的政治鬥爭，並通過他筆下人物的活動，係列化地反映了追求革命的知識分子在大革命前後若幹年中的思想軌跡與感情軌跡：由個人主義向集體主義的自覺轉化。
這一趨向在抗日戰爭時期的文學創作中可以得到進一步的證實。抗日戰爭是一場全民族的抗戰，民族群體意識絕對地壓倒個人意識。在民族偉力麵前，知識分子的個人積極性隻能是融化到集體力量之中，才有可能得到健全的發揮，這就製約了文學中浪漫主義的放縱。縱觀這一時期的創作，即使是表現知識分子主題的作品，也失去了20年代風行的那種個人主義的熱情。巴金是30年代最優秀的個人抒情小說作家，他的創作風格一直是變化不定的，搖擺在浪漫主義與現實主義之間，但在抗戰之後，就漸趨穩定了。從《滅亡》到《火》，最為典型地反映了這一點。這一轉變實際上也暗示了巴金本人創作風格的轉變：由生氣勃勃的浪漫抒情風格轉向了沉重樸實的現實主義風格。這也是時代風尚的轉變。
除了在重慶一度轟動的曆史劇創作裏，浪漫主義在借古諷今與抒情方麵起過一些積極作用外，整個抗戰文學中浪漫主義影響甚微。它與新文學的關係明顯地疏遠了，帶有個人主義基調的浪漫傳奇色彩在當時如火如荼的民族革命戰爭現狀麵前是不合時宜的，“抗戰加戀愛”的浪漫蒂克小說一出現，就受到了嚴肅文學界的自覺抵製。在這種背景下，浪漫主義文學與“五四”前夕的言情派小說一樣，不能不轉移到新文學的邊緣。這裏也許應該回顧一下無名氏（卜乃夫）的創作。從流派的變遷角度說，他的作品最有資格被視為浪漫主義在中國現代文學史上的最後一個餘波。無名氏早期的小說《北極風情畫》、《塔裏的女人》等格調不高、感情浮露，卻能夠吸引不少習慣於言情派口味的讀者；從其思想情趣來看，很易使人聯想到夏朵勃裏盎的《阿達拉》和《勒奈》。作者製造出一個遠離人世的蠻荒環境：西伯利亞——華山古刹，讓帶有慘痛人生經驗的主人公在那兒敘述一幕幕浪漫的愛情故事。與夏朵勃裏盎一樣，無名氏毫不隱諱地反對當時的政治思潮，並且也是把宗教力量推為很高的人生境界。在他稍後創作的《無名氏初稿》中，耶穌與佛陀的經曆作為人生兩大意象，時隱時顯地穿插在主人公的人生探索曆程中，暗示出最終點——創世紀大菩提——東西文化相融彙的大圓滿。作者認為在創作中隱藏著很高的境界，但描寫中所表現的那種濃豔富麗的辭藻鋪陳、那種任意誇大的感情宣泄，以及故意在愛情場麵中配以月光下的大海怒濤（如《海豔》），或狼嗥聲裏的峭壁險山（如《金色的蛇夜》）的藝術效果，都流露出那位法國浪漫主義大師的藝術韻味。所不同的隻是：夏朵勃裏盎的感傷小說能夠開啟19世紀浪漫主義的先河，而無名氏的作品卻隻能成為西方浪漫主義在現代中國的回光返照。可以說，從鬱達夫到無名氏，體現了西方浪漫主義在中國由盛到衰的過程。
與個人抒情小說相反，田園抒情小說著重表現的，是文學的審美意義與個人的美學趣味。這在它形成的初期已經初露端倪。30年代初，由廢名到沈從文，田園抒情小說獲得了一次重大的飛躍。自稱是“鄉下人”的沈從文對都市文明本能地感到厭惡。他盡情地謳歌了湘西山水的純潔不汙、人際的善良樸素。在西方，“返回自然”的口號下深深隱藏著一部分知識分子對曆史發展進程的嚴酷性的疑慮。而在中國，這種疑慮並沒有多少經驗的成分，多半是一種潛在於意識深處的民族屈辱感。沈從文的小說正是曲折地反映了這種情緒。蘇雪林的《沈從文論》中主觀發揮雖多，但有一點是說得有道理的。她說沈從文的理想是“想借文學的力量，把野蠻人的血液注射到老態龍鍾、頹廢腐敗的中華民族身體裏去，使他興奮起來，年輕起來，好在二十世紀舞台上與別個民族爭生存的權利”蘇雪林：《沈從文論》，載《文學》雜誌第3卷，第4期。。沈從文把人的原始蠻力與純樸性當作民族的健康力量，期望以此來激勵人們去從事民族複興大業。這從具體的社會意義上看，未免不切實際，但正因為其於實踐方麵的空疏，作為一種文學思潮，它與時代的主潮的衝突不顯得那麼直接，反而促使它在美學理想的意義上作更高的追求，進而使文學避開了曆史發展進程中嚴酷性的一麵，在審美意義上得到更為積極的發揮。他對大自然是充滿感激的，他也是以一顆識美、愛美之心緩緩地滋潤著他所描繪的藝術天地，將山水美與人情美融化為一體。這種審美理想，正體現了我國傳統的自然觀念與美學觀念。
在中國文學的悠久傳統中，現代田園抒情小說較之個人抒情小說更容易找到它的生存土壤。幾乎可以不受一點外來影響，田園牧歌式的農業自然經濟與東方文化中人與自然在生理上、心理上互為感應的習慣，都使中國文學傾向於一種純樸的自然主義美學態度。我們完全有理由把現代田園抒情小說看作是傳統自然審美觀念的產物，它是一種土生土長的中國式的浪漫主義，與西方盧梭、華茲華斯等人的浪漫主義沒有直接的因果聯係。
正因為田園抒情小說是一種浪漫主義的創作流派，作家筆底下所描繪的是他們認定生活中應該有的美好的現象。無論是宗法農村中的純樸人情，還是蠻荒地區的原始精神，都不是現實生活的寫照。這一派作家的浪漫主義特征，在於他們對於當時的生活現狀都持否定的態度。就同西歐的浪漫主義者一樣，他們對現實的不妥協態度過分地表現在對非現實境界的美化、虛構和自我陶醉之中，值得我們同情的是，這些作家在汙穢現實中虛構一個理想淨土的真誠感情與求索精神。他們沒有粉飾現實，沒有歪曲地表現現實，而隻是以輕蔑或厭憎的神態回避了現實的醜惡麵，通過他們虛構的理想，向人們展示他們的反叛精神。在這種情況下，追求藝術的美也會成為一種對醜惡現實宣戰的武器。
在思想上，否定現實生活的醜惡麵；在藝術上，運用傳統自然觀念去追求自然美與人情美。這兩種特征使田園抒情小說在各個曆史階段的發展中，獲得了某種自由的張力。藝術上的追求使它總是回避社會發展中最殘酷的題材，從而也避免了個人抒情小說的遭遇：個人主義追求與時代趨向產生的矛盾衝突。而且它那較為符合民族審美習慣的美學追求，在任何時期都會獲得一批相對穩定的讀者，與他們深層心理結構中的審美趨向發生溝通。它在思想上的現實態度，又可以不時地糅化進曆史賦予的新內容，使它在各個曆史階段都產生出一批比較有代表性的作家作品。在“左聯”文學中，對僻遠地區的自然景色和人世百相的傳神描摹、觸及下層人民的善良心地與悲慘命運，構成了艾蕪抒情小說的浪漫特色；在抗戰文學，對荷花澱、蘆花蕩等秀麗湖色的描寫，糅入了農家婦女在民族革命戰爭中爆發出來的人性美的極致，成為孫犁抒情小說的主要風格；在國統區文學，真摯地愛著自己故鄉的土地，以自然無礙的態度描繪著“中國人與背負著的感情的傳統和思想傳統”唐湜：《意度集》，平原社1950年版，第117頁。，則是汪曾祺早期小說的美學追求……這種流派源遠流長，在以後的五六十年代和“文革”後文學中，其生命之流始終沒有中斷過。