個人抒情小說與田園抒情小說的衰盛與消長究竟說明了什麼？我對這樣的發問一時感到無言以對。當我在回顧這兩個流派的變遷過程時，麵對文化傳統與現實環境製約文學的偉力，我心中不隻一次地湧上驚歎之情。可是在驚歎之餘，又一種難於言狀的惋惜之情向我襲來。個人的感情、理想、審美趣味，隻有在寓寄自然山水時才能舒緩自如地得以發展，然而在中國知識分子的文學傳統中，身寄江海卻往往是作為心存魏闕的曲折表達形式，中國古代知識分子並不像我們今天想象的那麼超脫。同樣是歌詠自然景色的詩，“采菊東籬下，悠然見南山”當為詩之別趣，卻還有“感時花濺淚，恨別鳥驚心”來作詩歌的正宗。現代文學流派發展中，鬱達夫、巴金……無名氏的個人抒情小說因不合時代主潮而漸趨極端固在必然，而廢名、沈從文……汪曾祺的田園抒情小說又何嚐得到過正統文學史的寬容與尊重？如果說，在這兩種抒情小說流派之間的消長中，文化傳統尚能以審美的力量對此作出某種傾向性的選擇，那麼，在整個現代文學發展中，浪漫主義與時代文學主潮之間的流變消長，文化傳統又是以何種標準、何種力量來對它們作出選擇的呢？
二、 從浪漫到抒情
以上對兩種軌道的勾勒中，我盡可能地避開了“浪漫的”概念，而取用“抒情的”概念相代替。我的意圖正是要通過對這兩個不同概念的區分來表明，無論是鬱達夫還是廢名等作家，用“浪漫主義”來概括他們的創作風格都是不適當的。他們各自從一個側麵表現了浪漫主義文學中的抒情性特征，而其他對於浪漫主義創作來說同樣是不可缺少的特征，諸如法國浪漫主義文學中常見的奇特的想象力、宏偉的藝術構思以及返古情趣，英國浪漫主義文學中純情的自然主義、唐璜式的惡魔性格與雪萊式的政治理想，德國浪漫主義文學中的玄想與怪異色彩，在中國新文學初期幾乎都沒有得到相應的反響。中國作家對西方浪漫主義的崇尚，多半是出於人文主義批判現實以及社會革命等各種需要。他們最崇拜的浪漫派大師是盧梭與歌德，這兩人在西方雖然被公認為是浪漫文學的先驅者，但他們的思想體係本身，仍然是屬於啟蒙主義的——追求人性的自由，反對傳統的束縛等。正是這些思想與“五四”初期的中國知識分子某種心態相吻又相鳴。
從這一點我似乎可以推測中國人當時的基本思想傾向與文化趨向。但是20世紀初，人們從中文詞彙裏尋找出“浪漫”一詞來譯“Romanticism”，他們對這一新的文學思潮的理解，一定要比單純的抒情文學豐富得多，也濃豔得多。與“Romance”的音相符合的“浪漫”、“爛漫”（20年代也有把浪漫派譯作爛漫派）等詞，都不約而同地表示某種放縱無度、恣肆汪洋、生命煥發之態，能夠比較傳神地表達出這一歐洲文學思潮的原意。而“抒情”一詞僅作個人表達情思解。雖然主情性（Sentimental）是浪漫主義文學的基本特征之一，但從浪漫到抒情，這一文學思潮的內涵顯然是縮小了許多。由此可以看到浪漫主義在中國新文學中的局限。
西方浪漫主義作為一種文學思潮在中國的引進，是在20世紀初的頭10年。那一時期的魯迅、蘇曼殊、馬君武、包天笑、曾樸等人，先後介紹翻譯過歐洲浪漫派的作家作品，並在他們自己創作的小說、詩歌裏也多少留下過一些痕跡。民國初期泛濫文壇的言情小說，在豔麗的駢體文辭下曲折地表達著對人性自由的追求，似乎成為浪漫文學思潮的濫觴。1921年，創造社成立，郭沫若的《女神》與鬱達夫的《沉淪》相繼發表，浪漫主義在中國才找到了最高亢的回聲。但是，隨著中國革命的實踐對文學的製約，注定了中國的知識分子難以重演一番法國浪漫派的舊劇。理想主義的呼喊很快就變得孤寂而微弱，奇特而宏偉的想象力也逐漸被沉重的現實圖景所取代。浪漫主義剛剛攀上高山峻嶺，還來不及“振臂一呼”，隨即被衝入了低穀。20年代“人生派”的理論家繼承《新青年》的戰鬥傳統，先是批判遊戲態度的言情派文學，後又反擊唯美態度的創造社，理論武器是相同的。他們在對文學思潮的認識方麵，受到了文學進化論的影響，自然而然地把眼光轉向世界文壇的今天與明天——貼近現狀的寫實主義與方興未艾的現代主義。因此，當時浪漫派的作家如盧梭、歌德、拜倫、雪萊、濟慈、裴多菲等在中國多有翻譯介紹，但作為一種思潮流派，影響則很有限。20年代末的創作主潮，正在加快著步伐從個人抒情小說向左翼現實主義轉化。
浪漫主義思潮在中國的這種遭遇，也影響到對一些西方浪漫派作家的形象塑造。拜倫是最為典型的一個。拜倫對中國新文學作家發生過普遍的影響，但是他在中國的形象是被歪曲與改造了的。李歐梵先生曾經對此作出過生動而詳細的描述，他指出，拜倫在西方的形象是幾乎包含了所有歐洲浪漫主義的特征：孩子般的天真，維特型的感傷，浮士德式的叛逆，該隱那樣的倫理流氓以及普羅米修斯一類的反上帝、反宇宙的英雄，而中國的知識分子都僅僅對一個作為社會反抗者的拜倫感到有興趣，他們忽略了拜倫身上混雜著的唐璜與該隱的“惡魔派”的因素，甚至對他的浪漫的生活作風也無動於衷。唯有拜倫幫助希臘人民爭取獨立的英雄壯舉，才使他們感到心蕩神怡李歐梵：《中國現代作家的浪漫一代》。參見拙譯《李歐梵論中國現代作家的浪漫一代》，載《中國比較文學》1986年第1期。。拜倫的《哀希臘》詩，20世紀初就流傳過三個以上的中譯本，而且采用了不同的文體。類似的情況在雨果的中國形象塑造中也發生過。他的《悲慘世界》在蘇曼殊的改造下，竟然成了一本鼓吹民族革命的小說。這也許是反映了自晚清以來的人們迫切需要有一種反抗現存社會的英雄主義來作為他們的精神支柱。當時的知識界急切地介紹過許多敢於與社會對峙、桀驁不馴的人物，如左拉、尼采、叔本華、托爾斯泰、易卜生等，並且都將他們浪漫化，改造成為他們心目中的英雄。以這種心態去認識浪漫主義，其結果必然嚴重地限製了浪漫主義原型所包含的豐富內涵。
在這種接受外來文化的背景下，浪漫主義由浪漫發展到抒情是必然的。本土文化如何以自身的條件來改造外來文學思潮的問題，從文化傳播學的角度來看，這種改造是正常的，但其改造的性質各有不同。如果接受主體燦爛博大，外來文化有可能在此得到新的創造，更加光大弘揚其積極的生命內核，同時也促進了本土文化自身的進步。中國古代文化於印度佛學的改造正是如此。但如果接受主體過於貧瘠、封閉，那它對外來文化的改造很可能是消極性的改造，造成一種削足適履的後果，使之本土化、簡單化、實用化，不但於外來文化的原型是消極性的歪曲，且於本土文化的更新也無大的促進。我覺得“五四”以來對西方浪漫主義思潮的引進，大致是處於這一種處境。關於這一點，我們在“五四”初期最傑出的浪漫主義詩人郭沫若的詩篇中，即可略見一斑。以個性的高揚、理想色彩的強烈、想象力的奇偉來衡量，“五四”初期的郭沫若是最具有浪漫氣質的詩人。郭沫若的思想，多半是產生於一種“世界一體化”的起點之上，在宇宙觀、人生觀、自然觀等方麵幾乎包含了浪漫主義的所有特征。他認為東西方文化在時間與空間上的差異不能掩蓋它們在最高精華上的一致性，這種文化思想導致了他哲學上的泛神論與藝術上的浪漫風格。《女神》正是這兩者的綜合。浪漫主義在這部詩集中不但是一種藝術表現手法，而且它顯示了詩人的精神氣度、藝術魄力以及創作思維空間的開拓。他的一些詩篇突破了以往白話詩隻寫身邊瑣事的局限，任憑藝術想象力在曆史、哲學、現實三大空間中縱橫馳騁，從上古神話到近代科學文明，從外國的曆史到中國的現狀，他任意采擷，梳織成詩的錦緞。我認為不能把《女神》中所迸發的想象力看作是詩人個人的才華所致，在這本詩集裏，預告積壓了數千年的民族個性將有一次大爆破、大解放。在浪漫主義精神的體現上，無論是力度還是廣度，後人少有達到《女神》境界的。徐誌摩、聞一多諸人的浪漫詩歌是在局部上完善了《女神》的藝術追求，並未能在《女神》所奠下的浪漫主義總格上再發展一步。徐誌摩有一組詩寫得極好，那就是《毒藥》、《白旗》、《嬰兒》三部曲，氣度恢宏與感情強烈猶如是一部縮小的《神曲》。可惜這類作品在徐誌摩詩歌裏出現純屬偶然，他絕大多數優美的愛情詩，卻隻是由“浪漫”到“抒情”軌跡的一個注腳。
令人奇怪的是，在20年代初新詩壇上形成的幾種風格：胡適之的白話詩體、新月派的現代格律詩體、李金發的象征詩體，在二三十年代都曾有過許多追隨者與後繼者，使每一種詩體風格都有向前發展的趨勢。而作為“五四”時代的最強音符《女神》，雖則它轟動一時、以浪漫主義的宏大氣魄開一代詩風，雖則它以浪漫的火種點燃過許多青年人的青春烈焰，可是在新詩流派的發展上，實事求是地說，這個體現出強烈浪漫主義精神的詩歌流派並沒有真正的後繼者。《女神》是孤獨的。創造社後起的詩人都走上了浪漫加頹傷的象征主義道路；太陽社的革命詩人們在浪漫主義的熱烈感情與英雄主義的個人抒情方麵繼承了《女神》的傳統，但在思想傾向與表現方式上都更加趨向於貼近現實。太陽社的詩人們缺乏郭沫若的想象能力，以及熔古今中外知識於一爐的表現能力。他們的作品，隻能是郭沫若開創的浪漫主義詩風向30年代左翼現實主義詩風轉變的中介和過渡。即便是郭沫若本人後來的詩歌創作，實際上也是完成這樣的過渡。浪漫主義在《女神》中被高揚到極致以後，像一顆明亮晶瑩的流星那樣短時期劃過詩壇，很快就在孤寂中消失了。這是早期郭沫若的孤寂與悲哀，也是浪漫主義精神在中國的孤寂與悲哀。