《女神》的孤寂並不是《女神》的過錯。《女神》的浪漫主義，包括了強烈的個性主義，高度的理想色彩以及瑰麗博大的想象力。它不是一般的抒情文學，而是對傳統天地宇宙的束縛構成毀滅性的打擊力量。郭沫若早期的藝術構思得益於他所推崇的兩位先驅：屈原與歌德。也可以說他是在中西兩種浪漫文化的高峰之間發展著新時代的浪漫主義。他自比天狗，稱頌鳳凰，在否定客體強加於人的各種束縛的同時，又否定主體對自身的各種束縛，以求達到真正意義上的“我”的自由。這種精神已經不再是純粹西方浪漫主義與泛神論的簡單翻版了，它包含著一種更為深刻的“無我”境界，來自於東方的古代哲學。事實上，郭沫若所追索的文化複興的理想，在時空上已經遠遠超越了中國封建儒家文化的範疇，因此能夠在比較高的文化圈外來探求世界文化一體化的思想。這種思想與三代以後的封建儒家文化和唐宋以後佛教文化深刻地對立著。在這種文化立場上，他融彙西方的浪漫主義與泛神論思想，自然有可能弘揚起浪漫主義積極的生命內核，然而它的不見容於封建文化傳統的審美習慣，也勢所必然。
這種障礙的陰影很快即在20年代以後的新文學發展中顯現出來。幾十年以來，新文學創作一缺乏個性煥發的理想色彩，二缺乏無邊無涯的想象能力，這就等於折了浪漫主義的兩個翅膀，使文學隻能貼近地麵作沉重的滑翔。在這兩種浪漫因素缺乏的背後，是最本質性的缺乏，即封建文化傳統長期壓抑了人的個性的自由發展。儒家文化的最高理想，是堯舜禹三代的境界，這本來也可以在使之高度抽象化以後成為一種改造現狀的精神動力（郭沫若正是從這一點上重新解釋了孔子）。可是儒家文化的闡釋者並沒有能夠這樣做。他們一方麵以“不語怪力亂神”的現實主義態度限製了人們的想象力，另一方麵又把三代以上的理想境界簡化為某種政治倫理模式，如所謂“禮”即是一種。理學興起以後，又過分地強調節製情欲、修身養性的作用，使知識分子精神上所追求的理想境界與具體的政治模式統一起來，這就很難想象，當時的知識分子如何越過這種具體化的政治模式去建構新的理想境界。三代以上的事，當然也無人再去作新的發現。而失去了高遠飄逸的神思與理想，就不可能產生出神奇非凡的想象力。中國古代文學創作，除極少數的不朽名作能衝破這一道傳統思維的羅網以外，大多數的作品都在“載道”與“言誌”中間徘徊，而其所謂言誌者，最高境界也無非是“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”，仍然是一種“身寄江海”的翻版，根本容不得山洪爆發式的個人感情的大宣泄。因此，在“載道”文學的籠罩下，言誌言情，不過是在三尺冰凍下作瑟瑟擺尾的遊魚，小補之哉而已。這樣的文化製約力量，遠較皇權專製更能夠束縛人性的創造本能。如果是一個有著玄想傳統與抽象思維習慣的民族，即使在失去行為自由的環境裏，也會產生出思想自由的成果。可是在中國，注重實際，講究人倫，述而不作，把知識者的價值統一在政治仕途價值之中（即所謂“學而優則仕”的原則）的文化心理建構，同皇權中心的政治製度構成了雙重製約，使浪漫主義精神難以勃興。
浪漫主義不應該是對現實的補充或者粉飾，它與現實中的作偽、汙穢、醜陋尖銳地對立著，以真善美的境界，實行對現實的根本性超越。它有著獨特的審美原則。浪漫主義的理想境界，從某種意義看總是非曆史、非現實的，這與現實主義的理想境界不同。後者是從曆史發展規律中尋求未來生活的圖景，這種理想境界與現實的差異體現在時間意義上，預示著曆史發展的必然性；浪漫主義的理想境界與現實的差異則是體現在空間意義上，而與曆史發展規律無必然關聯。其生命內核是人的個性的燦爛煥發，個人的要求經過充分升華以後，轉而成為超現實的境界，反過來光被人間，影響著人世的生活。它既是個人的要求，又是人性的。“在絕對正確的革命之上，有一個絕對正確的人道原則”雨果：《九三年》，鄭永慧譯，人民文學出版社1978年版，第397頁。。雨果這種思考典型地表達了浪漫主義者的理想原則。在雨果看來，人道的原則就是人性的原則，它與現實的革命原則不能在同一個等級上論是非，這是屬於兩個不同的空間範疇。屈原是浪漫主義者，他的理想境界，細細推敲起來不過是狹隘的忠君愛國，常為時賢所鄙。可是他在表述自己理想的過程中，敢於把人間肮髒的政治迫害置於一邊，窮溯天體宇宙，交遊自然諸神，讓自己在神話世界裏盡情翱翔。這種境界的浩瀚無涯、瑰麗奇詭是一個執著於實際功利的人連做夢也夢不到的。這就是浪漫主義的理想。可是我輩凡人，平常的夢境總不脫白日場景的重現，猶如老舍先生所言，“貧人的空想大概離不開肉餡饅頭”老舍：《我怎樣寫〈趙子曰〉》，見《老舍論創作》，上海文藝出版社1980年版，第10頁。。極少有人夢到天馬行空、龍吟虎嘯、星外來客，這是為什麼？就是因為我們太缺乏那種浪漫主義氣質了，我們無法像莊子那樣夢見自己化作蝴蝶，無法像曹雪芹那樣夢見太虛幻境、夢見大荒山無稽崖，甚至也無法像魯迅那樣夢見死火、夢見複仇、夢見好的故事。我們太實際，我們的想象力都被世俗的計較緊緊纏住，我們的心靈無法馳騁。
這當然是從曆史與現實的陰負麵來說的。從另一麵看，現代中國文學中浪漫精神之不興，反映了現代中國的革命實踐與現代知識分子的共命運。嚴酷的實際鬥爭，一方麵由於它的殘酷性而不允許人們作羅曼蒂克的遐想，另一方麵也由於它的正義性與可能性給人們帶來了國家、民族、個人的希望。現實的追求取代了虛幻的理想。在法國，浪漫主義思潮起始於對革命的失望與對恐怖專製的厭憎，浪漫派作家對革命的態度是複雜的，大革命的精神與拿破侖的赫赫武功高揚了人性中的英雄主義，生命的瞬間輝煌照見了死氣沉沉的理性束縛下的生命漸漸枯萎的可悲，這一切有利於他們對人的自然性的肯定和對自由的渴望；可是他們在精神上、感情上的渴望無法在流血與專製的新秩序下得以實踐，於是，失望給他們帶來了憂愁與感傷。他們在藝術領域反對乏味的理性主義與僵化的古典主義的傳統，正是在精神領域對大革命實踐中已經喪失了的個性自由的又一種形式的追求。在中國，現代知識分子與革命的關係要密切得多，這主要是取決於中國現代革命性質的變化。與法國浪漫主義思潮一樣，中國新文學運動的前夕，剛剛發生了一場推翻幾千年封建帝製的大革命，中國的知識分子也同樣對這場革命的後果深感失望。但是對20世紀初的中國人來說，這場資產階級革命並不是一個晴天霹靂，也不是唯一的革命模式，人們隻能以超前性的眼光來表示對這場革命的軟弱與不徹底的不滿。當時流行於世界的，除了資產階級民主革命以外，還有弱小民族的獨立戰爭與各種各樣的社會主義思潮——後者不久即在俄國引導了一場“革命”的榜樣。這就給以救國救民為己任的知識分子提供了多種探索的可能性，他們不必跑到蠻荒叢林中去喘息不止，也不必在虛幻的境界中去作浪漫的夢尋。
總之，浪漫主義精神在“五四”新文學中沒有得到張揚是有多種原因的。1921年，創造社最初出版了兩種創作集《女神》和《沉淪》，以理想色彩與抒情色彩構成了浪漫主義在中國的第一次分野，20年代末，個人抒情小說與田園抒情小說的式微又構成了浪漫主義在中國的第二次分野。這兩次分野中，儲存了現代中國社會政治、文化、民族審美心理與文學之間的龐大的信息量。今天要評其功過得失似乎很困難，現實的與傳統的民族因素在外來文化麵前驕傲地顯示了它的力量。但是當這種力量被高揚之時，又不自覺地暴露出自身的局限。浪漫主義的個性力量、理想力量與想象能力，都遠遠地超出了文學本身的意義，它多少揭示出一個時代和民族的精神狀態。而文學在這裏的遭遇，不過是時代、民族遭遇的一個見證而已。
我不知道本章寫到這兒究竟是否應該結束，因為不足百年的新文學史，還無法為它作出如此悲觀的結論。況且誰都知道，一個民族在掙脫了種種災難與桎梏之際，或者說正在努力從事掙脫文化束縛的艱苦鬥爭之際，隨時隨地都可能在曆史廢墟之上推衍出新的激動人心的精神騰飛。祈望後羿射九日的神話迅速被人遺忘，人類的精神將是青春似火、燦爛絢麗、自由奔放。也許作為一個文學思潮的浪漫主義已經過時，這早在“五四”時期的新文學中就跡象彰明了——當時最傑出的浪漫主義者，總是將浪漫主義和世界現代精神緊緊地熔鑄為一體。但它所代表的一種精神——浪漫的、個性的、充滿生命力的精神，是人類青春常駐的象征，永遠也不應該衰竭，否則人類就會變得老邁。
20世紀的中國現代史充滿了苦難與追求、黑暗與光明的鬥爭，古老的曆史在慢慢地褪去，希望的心聲正徐徐地湧上歌喉。聽吧，我們已經出現了這樣的歌手——“我走過了這片大陸的北方。我今天和今後仍要在這片大陸的北方奔走。我的雙眼已被它的風沙塵土打得渾濁，但我的雙眼已經能銳利地看見本質。遼闊又壯麗的景畫我目不暇接，此伏彼起的各種歌聲源源地流來，滋潤著我的心底。我總是感動不已，我又感到難言。一股巨大的無形的親近強烈地吸引著我，使我一天天和同樣巨大但有形的環境分離。為什麼呀？我不知道。我隻知道前方的貧瘠中閃爍著高貴，枯焦的黃土中埋藏著瑰寶……”張承誌：《金牧場》，作家出版社1987年版，第92頁。
我希望這一個序曲能激發文學重新生起熊熊的理想之火，從而閃耀出彌散在大地之上，又與大地深處——民族的靈魂秘密地扣緊在一起的理想之光，使之滲入到詩歌、小說和散文之中，粉碎偽浪漫主義精心編造出來欺騙人民的漂亮神話。現代主義的理想應該滲透到現實生活中去，鼓舞你為創造新生活而奮鬥；現代主義的理想應該深深地埋藏到個人的內心深處，使你把一切力量都凝聚在自己的肢體之中；而浪漫主義的理想，則是遙遙天際的一道金光、一顆太陽、一曲旋律，它會呼喚你、啟迪你、激勵你永遠不要滿足地去追求那至高無上的境界。在人類的精神世界裏，應該擁有億萬萬顆紅太陽。