一、 現實主義思潮發展概述
(一) 起步階段：現實主義與自然主義的分袂 中國的“五四”新文學正發生在西方文學觀念蛻舊變新的年代。它一開始便麵對西方自文藝複興以來已經積累了幾百年的文學遺產，同時又受到20世紀西方現代思潮的橫向影響。於是它不得不采用兼收並蓄主義，將西歐文壇上縱向演變的多種文學思潮全部推倒在一個平麵上，以拿來主義的原則，任意地進行選擇與吸取。在接受外來文學的影響方麵，“五四”初期真正呈獻出一派前無古人的恢宏氣象，現代主義、現實主義、浪漫主義成為三大主要流派，鼎足似的左右著“五四”新文學發展的總趨勢。它們在中國“五四”新文學中各有所依：現代主義因為與中國現代文學同步而發生直接的橫向影響；現實主義因為與中國本土的務實傳統以及迫在眉睫的現實局勢緊密相關而產生功利的效益；而浪漫主義，則與中國知識分子處於新舊時代交替更新之際所特有的感傷、孤獨或亢奮的情緒形成共鳴，它們各成其果，在20年代的文學創作中，都留下了一批成果。
從三雄並峙的狀態中要爭取一條獨特的發展道路，中國的現實主義從20世紀初到20年代末至少經曆了兩個方麵的鬥爭：對外，它必須與浪漫主義為代表的主要對手競爭；對內，它必須肅清自身概念上的混亂，把現實主義從“自然派”、“寫實派”等模糊概念中區分出來。
作為一種競爭力量，現實主義對中國的影響遠遠落後於浪漫主義。20世紀最初十年中，拜倫、雪萊、雨果、歌德等西方浪漫派作品大量被介紹，魯迅的《摩羅詩力說》、蘇曼殊的《〈潮音集〉自序》等研究西方浪漫派的作品都已發表，而現實主義卻沒有得到中國知識分子的足夠重視。或許林琴南對狄更斯的評介是介紹西方現實主義的最初文獻。林琴南介紹狄更斯時說，“迭更司，古之傷心人也。按其本傳，蓋出身貧賤，故能於下流社會之人品，刻畫無複遺漏。”他認為，“左馬班韓能寫莊容而不能描蠢狀，迭更司蓋於此四子外，別開生麵”林紓：《滑稽外史·短評數則》，見《林紓研究資料》，福建人民出版社1982年版，第257頁。；“若狄更司此書，種種描摹下等社會，雖可嗤可鄙之事，一運以佳妙之筆，皆足供人噴飯。”林紓：《塊肉餘生述·序》，見《林紓研究資料》，第260頁。林琴南雖然對西方現實主義創作毫無研究，但憑著豐厚的中國文學修養，立刻找到了評價狄更斯的參照係，以“寫莊容”和“寫蠢狀”之區別，道出了西方現實主義的一大特征。但是，這種介紹既非內行，又無自覺意識，其程度與魯迅在《摩羅詩力說》中洋洋灑灑地評價西方浪漫派相比是望塵莫及。同樣，1904年中國第一次對西方寫實派作家左拉的介紹亦犯有此病。介紹者既不注重左拉的鴻篇巨製，又不關心他那些驚世駭俗的文學主張，強調的隻是左拉“雖畢生遭遇經無量數之磨折而未餒其誌終成為文學大家”的奮鬥經曆《文學勇將阿密昭拉傳》，載《大陸》第2年第2期，1904年1月12日出版，無署名。。在彌漫著英雄與英雄崇拜精神的晚清時代，在寥寥的中國介紹者眼裏，左拉與浪漫派的英雄拜倫、雨果完全是一類人物。這種浮相的介紹，與蘇曼殊對拜倫、雪萊的深刻研究也無法相提並論。
正式提倡現實主義的口號，並企圖把這一創作方法與中國新文學的指導方針結合起來的是陳獨秀。他在1915年發表的《現代歐洲文藝史譚》中，以歐洲文學思潮的進化曆史為依據，正式介紹西歐的寫實主義和自然主義陳獨秀在《現代歐洲文藝史譚》中這樣介紹歐洲文藝思潮：“歐洲文藝思想之變遷，由古典主義（Classicalism）一變而為理想主義（Romanticism），此在十八九世紀之交。文學者反對模擬希臘、羅馬古典文體，所取材者，中世紀之傳奇，以抒其理想耳，此蓋影響於18世紀政治社會之革新，黜古以崇今也。19世紀之末，科學大興，宇宙人生之真相，日益暴露，所謂赤裸時代，所謂揭開假麵時代，喧傳歐土，自古相傳之舊道德、舊思想、舊製度，一切破壞。文學藝術，亦順此潮流，由理想主義，再變而為寫實主義（Realism），更進而為自然主義（Naturalism）。”這一文學進化觀念，陳獨秀得自於法國文學史學家Georges Pallissier（1852—1918）《當代文學運動》一書。。陳獨秀提出這一口號帶有極大的功利目的，如他在另一篇通信中提出，“今後當趨向寫實主義……庶足挽今日浮華頹敗之惡風”陳獨秀：《答張永言》，載《新青年》第1卷，第6期。。陳獨秀的主張得到了《新青年》同事們的讚同。胡適也強調文學應該描寫“工廠之男女，人力車夫，內地農家，各處大商販及小店鋪，一切病苦情形”，以及一切“家庭慘變、婚姻苦痛，女子之位置、教育之不適宜”等各種社會問題，並指出作家在寫作時應“注重實地的觀察和個人的經驗，以及周密的想象”胡適：《建設的文學革命論》，見《中國新文學大係·建設理論集》，上海良友圖書公司1935年版，第136頁。。這些理論，都屬西方現實主義的文學主張。胡適在思想上是實用主義的信奉者，他對文學的選擇也同樣不離其實用功利之宗。但他對現實主義的提倡以及對莫泊桑、都德、契訶夫等人作品的翻譯，在新文學初期都產生了一定的積極影響。
盡管陳、胡等人對西方現實主義文學思潮與創作作了鄭重的推薦和倡導，但從“五四”初期的文學總趨勢看，現實主義還是不能夠成為其主流。事實上，即使陳獨秀本人，對現實主義在世界文學中地位的認識還是模糊的。就在同一篇《歐洲文藝史譚》上，他時而稱左拉、易卜生、托爾斯泰為世界“三大文豪”，時而又稱易卜生、屠格涅夫、王爾德、梅特林克為近代“四大代表作家”參見陳獨秀：《現代歐洲文藝史譚》，載《青年雜誌》第1卷，第3期。，而王、梅二氏顯然是非現實主義作家。當時《新青年》所刊登的外國作品中重要的有屠格涅夫、王爾德、易卜生、莫泊桑、龔古爾兄弟、托爾斯泰、顯克微支、梭羅古勃、契訶夫、庫普林、斯特林堡、安德列耶夫等人的作品，包容了各派代表作家，並沒有對現實主義文學特別青睞。比《新青年》略晚創刊、在“五四”初期同樣有相當影響的另兩家刊物《新潮》和《少年中國》，除了重複的不計外，還翻譯介紹了蕭伯納、法朗士、梅特林克、尼采、惠特曼、傑克·倫敦、普希金、泰戈爾、莎士比亞、波特萊爾、歌德等。從這串長長的名單中，我們不難看到，純粹的西方現實主義作家並不算多，而較多的倒是自然主義、唯美主義和象征主義等各派作家。這種多元的外來影響，使中國新文學的第一批作品，也包含了多元的創作因素。魯迅的《狂人日記》、《藥》，郭沫若的《女神的再生》、《鳳凰涅槃》，鬱達夫的小說，周作人的詩歌，田漢的早期話劇，在創作手法上都有一種兼收並蓄的特點，幾乎很難用具體的某種主義來歸納。
20年代，現實主義的影響漸盛，其重要標誌是文學研究會“為人生的文學”的提倡。這一口號的中心意思是確立文學與人生社會的密切關係，以及文學所主動承擔的批判社會的使命。為了在理論上闡述這一文學主張，文學研究會的作家們不得不借助於西方文學史上的現實主義思潮，對這一流派作了比較係統、全麵的介紹，如謝六逸的《自然派小說》與胡愈之的《近代文學上的寫實主義》。但是，這兩篇文章都沒有科學地區別現實主義與自然主義的不同特征，它們所介紹的“寫實主義”理論，實際上隻是一般的自然主義的文學主張。沈雁冰早年曾在現實主義與現代主義之間搖擺不定，從1921年下半年起，他在胡適的規勸下才突然堅定地轉向了現實主義胡適曾在1921年7月22日的日記中記載了一段與沈雁冰的談話：“我昨日讀《小說月報》第七期的論創作諸文，頗有點意見，故與振鐸及雁冰談此事。我勸他們要慎重，不可濫收。……我又勸雁冰不可濫唱什麼‘新浪漫主義’。現代西洋的新浪漫主義的文學所以能立腳，全靠經過一番寫實主義的洗禮。有寫實主義作手段，故不致墮落到空虛的壞處。”可見胡適對提倡寫實主義是作過實用的考慮。筆者估計這一勸告對沈雁冰從新浪漫主義改宗現實主義是有密切關係的。。但是沈雁冰對現實主義的理論闡述依然沒有把自然主義與現實主義區分開來，他的文學主張主要受了左拉的自然主義理論和泰納的實證主義文學理論的影響，同時他並沒有忘記，現實主義的缺點在於它對社會“能抨擊而不能解決”，以及缺乏“健全的人生觀的指導”，因而需要現代主義來補救沈雁冰：《〈歐美新文學最近之趨勢〉書後》，《東方雜誌》第17卷，第18期。。
20年代前期的文學創作，與其認為是受了西方現實主義文學思潮與創作方法的影響，毋寧說是受了“為人生的文學”這一口號的影響。前者僅僅是對後者的一種聲援，一種補充，而後者所包括的現實主義的含義，實際上指的是現代中國作家對現實生活的主觀態度，並不是具體的創作方法。從文學研究會前期比較出色的作家看，冰心、廬隱、王統照、許地山、葉聖陶等人的作品都能在一定程度上反映比較寬泛的“人生派”的文學主張，即麵對生活，如實反映現實生活對他們心靈的衝擊，以及由此產生的種種困擾。但從創作方法看，除葉聖陶外，其他人都不曾使用過純粹的現實主義創作方法，他們的作品也很難從流派的意義上去斷定是否是現實主義作品。
而且，即使在“為人生的文學”這一口號風行文壇的時候，它也沒有成為能左右當時文壇的主流力量。因為幾乎在同時，創造社提出了與它完全對立，並在文壇上發生相當大影響的口號：“為藝術的文學”。這是一個綜合了浪漫主義、唯美主義、象征主義而提出的文學主張，它與文學研究會的對立並沒有給新文學帶來什麼消極影響，而正相反，賴於這種對立與互補，才使新文學沒有立時被各種非文學因素完全淹沒，保持了藝術審美的獨立價值。可以這麼說，“為人生的文學”體現了作家對文學的社會功能的認識，“為藝術的文學”則體現了作家對文學的審美功能的認識，隻有兩者合二而一，才構成藝術與現實生活的完整的辯證關係。而且有意思的是，現實主義在內部劃清與自然主義的界限的工作，最初正是由反對現實主義的創造社諸作家們進行的。這裏不能不提到創造社作家的兩篇文章：一篇是成仿吾在1923年發表的《寫實主義與庸俗主義》，他借助法國哲學家居友的理論，第一次將寫實主義文學區分為“真實主義”與“庸俗主義”兩個概念，指出真實主義在觀察現實時，要“捉住內部的生命”，而庸俗主義則是“觀察不出乎外麵的色彩，表現不出乎部分的形骸”仿吾：《寫實主義與庸俗主義》，載《創造周報》第5期。。另一篇是穆木天在1926年發表的《寫實文學論》，他繼續發揮了成仿吾的觀點，首次把巴爾紮克與左拉進行比較，結論是巴爾紮克的《人間喜劇》體現了現實主義的真精神，而左拉的小說“簡直不是文學，是科學的記錄，於是宣告了寫實主義的滅亡”穆木天：《現實主義論》，載《創造月刊》第1卷，第4期。。穆木天對左拉的評價欠公正，但對兩者的區分與褒貶卻有意義。它標誌了中國作家對西方現實主義文學開始有了切實的理解與認識，同時也標誌了中國理論界對現實主義與自然主義兩種文學創作方法的區別有所認識。
但是，直到穆木天的文章發表後將近6年，這種區別才真正受到理論界的重視。1932年初，蘇聯共產主義（公謨）學院編的《文學遺產》雜誌上第一次公布了恩格斯致哈克奈斯與愛倫斯德的信，這是馬克思主義經典作家對現實主義文學的基本原則所作的理論闡述。不到半年，瞿秋白把這兩封信翻譯成中文，同時還翻譯了列寧、普列漢諾夫、拉法格等馬克思主義者的文藝論著以及蘇聯理論界的一些解釋材料，對於現實主義與浪漫主義的區別、典型環境和典型性格、真實性、傾向性等問題都作了係統的論述參見瞿秋白：《現實——馬克思主義文藝論文集》，載《瞿秋白文集》第2卷，人民文學出版社1953年版，第1015—1216頁。。這是馬克思主義的現實主義文藝理論在中國取得決定性地位的標誌。西歐現實主義文學思潮與馬克思主義文藝理論結合在一起，受到了中國左翼作家的真誠歡迎。浪漫主義在競爭中失敗了，左翼作家中雖然有一大部分是從創造社、太陽社等浪漫主義文學團體中分化出來的，他們身上還帶著浪漫主義的胎記，就匆匆忙忙吮吸起現實主義的乳汁。蔣光慈最後一部小說《田野的風》最明顯地反映了這種變化與作家對此的自覺。自然主義也被甄別出來，左拉一下子聲名狼藉，連早期以提倡左拉著稱的茅盾，也否認自己的《子夜》曾經受到過《金錢》的影響參見茅盾：《〈子夜〉寫作的前前後後》，文中說到瞿秋白的《子夜與國貨年》時說：“文章認為‘這是中國第一部寫實主義的成功的長篇小說，帶著很明顯的左拉的影響。……’按，左拉的《盧貢馬卡爾家族》第16卷《金錢》寫交易所投機事業的發達，以及小有產者的儲蓄怎樣被吸取而至於破產。但我在這裏要說明，我雖然喜愛左拉，卻沒有讀完他的《盧貢馬卡爾家族》全部20卷，那時我隻讀過5、6卷，其中沒有《金錢》。”——《茅盾專集》，福建人民出版社1983年版，第717頁。。對外取得了對浪漫主義競爭的勝利，對內克服了與自然主義的概念混同，現實主義的發展在30年代才開始以其獨立的思想麵貌與美學價值對中國新文學發生影響。(二) 發展階段：現實主義與馬克思主義的同步30年代是馬克思主義文藝理論與中國現實主義文學同時興盛發展的時代。當時出現了這樣一種依存關係：現實主義文學作為依附於馬克思主義的政治力量，對中國新文學創作發生重大影響；馬克思主義也通過現實主義的文學來實行它對文學的指導。現實主義要求文學能夠反映社會發展的曆史趨向，同時又可以說，唯有馬克思主義才給作家提供了認識社會曆史趨向的正確方法。
馬克思主義文藝理論在中國的發展曆史也是複雜的。眾所周知，馬克思主義文藝思想直到20世紀20年代末才逐漸受到學術界的重視。長期以來，人們都是把拉法格、普列漢諾夫的文藝批評當作馬克思主義文藝學的經典。“十月革命”以後，人們又把注意力轉向新生的蘇俄文學。當時一些俄國蘇維埃領導人在文藝政策方麵的指示以及文藝界的內部鬥爭文件，都被當作馬克思主義的東西，在中國新文學中發生過深刻的影響。在1927年以前，中國隻翻譯過兩篇列寧的文藝論著列寧這兩篇文章是《托爾斯泰與當代工人運動》（鄭超麟譯，《民國日報·覺悟》1925年2月12日）和《論黨的出版物與文學》（一聲譯，《中國青年》第144期，1926年12月6日出版）。此外，任弼時在《列寧與青年》（《新青年》不定期刊第1號，1925年4月22日出版）中首次介紹了列寧關於兩種文化的思想，但這些文章除了關於評價托爾斯泰的觀點引起中國文壇上的一些爭論外，其他思想的影響不是很大。，而馬、恩的原著幾乎沒有涉及。當時中國作家主要信奉的，一是蘇俄的“拉普”與日本的普羅文藝（如後期的創造社成員、太陽社諸人），二是普列漢諾夫、托洛茨基、盧那察爾斯基等人的學說（如魯迅、馮雪峰以及未名社諸人）。嚴格地說，他們信奉的都不是真正的馬克思主義美國學者皮柯維茨（Paul。 G。 Pickwicz）在《中國早期的馬克思主義文學批評——瞿秋白對“五四”一代的評論》中，把中國早期的馬克思主義文藝理論流派分作“浪漫主義的馬克思主義”和“現實主義的馬克思主義”，並指出了它們各自的來源、特點及其局限。本文參考了皮柯維茨的論點。該文收入賈植芳先生主編的《中國現代文學主潮》（複旦大學出版社1986年版）。。而且這些理論大多是蘇聯“十月革命”以後圍繞著如何建設新文學而作的探索性文獻，急功近利地滿足於應付具體問題、製定政策，甚至有些是以執行政策來代替對馬克思主義本身的學術研究。再者，初期的蘇維埃文學界內部派別複雜，學術之爭摻雜著政治之爭，各派在互相攻擊中都把對馬克思主義的主觀理解誇大成馬克思主義本體，以唯我獨尊的麵目出現，欲製對方於死地。這些複雜現象對我國理論界初步接觸和學習馬克思主義文藝思想都不能不是一種嚴重的幹擾。1928年爆發的“革命文學”論爭，典型地反映了這一局限。
對馬克思主義理解的膚淺與研究的薄弱，必然會影響現實主義文學創作的深度與力度。30年代現實主義創作的裏程碑《子夜》，就深深地帶上了這種時代鑄成的烙印。《子夜》是一部試圖把馬克思主義與現實主義綜合而成的產物，它給以後的文學創作帶來的影響是複雜的。一方麵作者憑藉西方現實主義文學的深厚修養，在現實主義創作方法許多基本特征的確立方麵——諸如揭示社會發展的曆史趨向和真實刻畫生活細節相結合、在典型環境中塑造典型性格、豐富的人物個性與宏大的曆史內容相結合等方麵，都進行了獨到的探索。吳蓀甫的典型意義，不僅在於其所載負的社會內容（民族資本家），更重要的是拓展了中國新文學藝術典型的表現手段。《子夜》以前的藝術典型，絕大多數是以人物性格的社會概括力（如魯迅的小說）或人物情緒在讀者中的共鳴程度（如鬱達夫的小說）為標準的，《子夜》則第一次強調了從人物的關係中揭示出宏大的社會內容，這些社會內容又都在典型人物的階級意義上被集中反映出來，給人以理性的啟示。以後，人們習慣於把這樣一種揭示人物的階級含義的表現手段理解為現實主義的典型化原則，將這種訴諸讀者理性認識的藝術效果理解為現實主義的深刻性。但是由於作者的馬克思主義文藝理論修養不足，急於把現成的思想結論灌輸到作品中去，而造成了現實主義的不徹底，概念圖解的弊病也與生俱來。《子夜》給古典的浪漫主義留下了寬豁的餘地，這除了表現在作者塑造出一個充滿法蘭西冒險家、王子和騎士精神的英雄以外，更主要地是反映在作品整體構思中的先驗色彩。雖然這種種浪漫因素都被統一在現實主義術語的內涵中，但與真正的現實主義創作方法，即由福樓拜們所開創的、堅持按生活的本來麵目來描寫生活真實的創作傳統，與中國新文學的奠基者魯迅所倡導的“敢於如實描寫，並無諱飾”的徹底的戰鬥精神是有一定距離的。
如果從創作方法來考察的話，同樣不容忽視的是一群非左翼作家的創作。他們幾乎出自本能地依循著傳統文化中關於和諧的理想模式，用人與社會，人與自然的整體審美把握來觀照世間人事，因此土生土長地形成這樣一種現實主義的創作形態：許多作品都描繪出一個完整的社會生活的自然態，著力表現構成這種生活方式的各種人事。人物的個性意識淹沒在強大的社會原生態之中，其性格和自身價值都是通過人物的對立關係來表現的。這種現實主義的審美方式不是以創作個別藝術典型（如吳蓀甫）為榮，而是強調生活的自然狀態。老舍偏重於表現人的社會生活狀態，沈從文偏重於表現人的自然生活狀態，他們各自構造了一個渾然完整的藝術世界。這裏有山川、有人物，也有世俗生活，人物與他們所處的環境渾成一體，成為故事的一個有機構成（老舍在《駱駝祥子》中描寫的“個人主義的末路鬼”——祥子可算是很少的例外之一）。他們或許沒有塑造出光彩照人的“典型性格”，但他們仍然寫出了栩栩如生的人和事，富有人情味和現實生活意味。這種創作方法到40年代有了很大的發展。巴金、沙汀、路翎、錢鍾書、師陀、汪曾祺等人的小說，都是從這一路發展而來的，逐漸地形成了富有中國特色的現實主義審美風格。
但這種創作風格並沒有在理論上發生什麼影響。在現實主義創作理論的建設方麵，理論家們孜孜不倦所追求的，仍然是馬克思主義文藝理論與現實主義創作理論的融合。三四十年代，可以說是現實主義創作理論最為繁榮的年代。魯迅、馮雪峰等在文藝論戰中對馬克思主義文學思想的開掘，瞿秋白對馬克思主義文藝理論的翻譯與解釋，周揚對社會主義現實主義概念的引進……都從各個側麵促進了現實主義理論的發展。
值得重視的是胡風的文學理論，雖然站在今天的認識水平上看，它難免有所偏執，但在中國現實主義理論的發展史上，胡風是作出過重要貢獻的。其一，他沒有把豐富的辯證唯物主義和曆史唯物主義理解成機械唯物論的反映論，照搬到文學理論中去硬套，從而補救了中國現實主義理論發展中的一個主要缺陷。他對文學創作主體意識的重視，從根本上改變了20年代現實主義理論家把人生與文學解釋作“杯子”與“鏡子”的自然主義反映論參見沈雁冰《文學與人生》：“西洋研究文學者有一句最普通的標語：‘文學是人生的反映。’人們怎樣生活，社會怎樣情形，文學就把那種反映出來。譬如人生是個杯子，文學就是杯子在鏡子裏的影子。”該文原載鬆江暑期演講會《學術演講錄》第1期，現引自《茅盾文藝雜論集》上集，上海文藝出版社1985年版，第110頁。。他在表述現實主義創作的過程中，創造了兩個精彩的詞：“自我擴張”和“自我鬥爭”，以描繪作家的主體意識對藝術表現對象的能動作用，這就把現實主義創作方法的原來意義，即“按生活的本來麵貌描繪生活”的理論向前推進了一步。它指出作家不是被動地反映著客觀世界，而是在藝術創作過程中，由作家的主體意識麵對客觀世界的反應（即胡風所說的“迎合、選擇、抵抗”的過程），以及客觀世界對作家主體意識的進一步製約（即胡風所說的“促成、修改，甚至推翻”的過程）的相互作用下，來獲得曆史要求的真實性胡風對現實主義文學創作方法的理論表述如下：“在對於血肉的現實人生的搏鬥裏麵，被體現者被克服者既然是活的感性的存在，那體現者克服者的作家本人底思維活動就不能夠超脫感性的機能。從這裏看，對於對象的體現過程或克服過程，在作為主體的作家這一麵同時也就是不斷的自我擴張過程，不斷的自我鬥爭過程。在體現過程或克服過程裏麵，對象底生命被作家底精神世界所擁入，使作家擴張了自己；但在這‘擁入’當中，作家底主觀一定要主動地表現出或迎合或選擇或抵抗的作用，而對象也要主要地用它底真實性來促成、修改，甚至推翻作家底或迎合或選擇或抵抗的作用，這就引起了深刻的自我鬥爭，經過了這樣的自我鬥爭，作家才能夠在曆史要求底真實性上得到了自我擴張。這是藝術創造底源泉。”——《胡風評論集》下冊，人民文學出版社1985年版，第20頁。。“胡風的這一理論探求，著眼於把新文學的現實戰鬥精神與現實主義相融合的努力，集中表現了中國知識分子對社會、對人生所抱的積極態度。從50年代作家提出‘幹預生活’的思想到80年代關於文學主體意識的討論，實際上都是這一理論探求的不自覺的繼續；其二，胡風把現實主義理論牢牢地建築在‘真實’的基礎之上，並把這種‘真實’的要素置於創作者的經驗之下。他指出，隻有當生活的客觀真實經過作者的經驗的融化，才能成為作家用“肉體和心靈把握了的真實”這句引文的本文如下：“一個誠實的作家所愛的是活的人生真實，他所追求的也正是這個。用他自己的五官和思考認真地體識了的，成了他自己的東西的東西，才能夠使作家在描寫過程上和他的對象融合，才能夠使作家所表現的是他用自己的肉體和心靈把握到了的真實。”——《胡風評論集》上冊，人民文學出版社1984年版，第164頁。。基於對現實主義較為深刻的把握，胡風站在自己獨立的理論基點上，不妥協地同各種偽現實主義——帶有浪漫因素的主觀主義與帶有自然主義色彩的客觀主義展開鬥爭。尤其是他對於主觀主義的批判，擊中了中國現實主義理論發展中最有害的思想傾向的致命處。在胡風的文學理論體係遭到全盤否定以後，“真實”論成為一個不祥之物，使許多理論工作者遭到災劫，但它又確像是現實主義理論皇冠上的一顆明珠，吸引了一代又一代的文藝工作者為捍衛它的純潔性而獻身，直到“文革”後“傷痕文學”的崛起，仍然可以體會到這一理論在覆盆之下的不滅光亮。(三) 低潮階段：現實主義與偽現實主義的抗衡 從這樣一個曆史背景上去把握現實主義創作理論在中國的命運，就不難認識為什麼在50年代中期以後，現實主義理論就喪失了它應有的洞察生活的力度；也不難認識所謂“兩結合”即所謂“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”。最初出於郭沫若《答〈文藝報〉問》和張光年《給郭沫若同誌的信》，均載《文藝報》1958年第7期。用此語解釋毛澤東的詩詞《蝶戀花·答李淑一》，後被一些政治家和理論家上升到無產階級文學藝術應采用的創作方法。的創作口號的提出是一種左傾政治路線與現實主義創作方法的矛盾尖銳衝突的產物。現實主義本來具有這樣一種能力，既然它力圖把握社會生活的曆史趨向，而曆史又包含了人民的實踐以及從實踐中產生的生活理想（作家應該算作這個“人民”群中的一分子，這種理想也包括了作家本人的理想），那麼，徹底的無畏的現實主義者，總是能從他的經驗感受中領悟曆史的趨向與人民的願望，現實主義的進步性是體現在作家對生活的深刻認識之上的，所以，左傾政治路線違背了中國人民的根本意願，在物質上與精神上都把中國拖入絕境後不能不和真正的現實主義發生強烈衝突。“兩結合”中，“革命浪漫主義”的提出是作為現實主義的靈魂——真實性的對立力量來修正現實主義的。它實際上宣告了，馬克思主義經典作家所倡導的現實主義已經不能滿足左傾路線的政治需要，必須強調一種不屬於現實主義的“理想因素”。文學的理想不再是從曆史發展的真實趨向中獲得——因為凡曆史趨向中能夠獲得的理想因素，現實主義創作通過對生活發展趨向的深刻認識已經囊括在內了，隻有人為的理想，才能被人任意發揮。與這種理論相適應的，是對現實主義的另一種修正，即打著現實主義的招牌，把生活本質和生活現象分離開來。按照這種理論解釋，“生活本質”似乎不是存在於真實的生活現象之中，也不是存在於人的經驗世界與感覺世界能夠觸及的範圍之內，而是完全獨立於生活真實，存在於人們在現實生活中所無法感知的虛妄世界裏。這樣的“生活本質”是可以由人們來任意決定的。譬如說，某一個時期把假想的階級鬥爭作為社會生活的本質，又有一個時期把路線鬥爭作為社會生活的本質。按照人為的“生活本質”去寫生活，現實主義的生命內核被閹割了。如果說當時人們在口頭上還掛著一塊“現實主義”的招牌的話，那隻是一種“偽現實主義”。“偽現實主義”比“反現實主義”要糟糕得多，反現實主義可能導致作家走出現實主義的體係而獲得新的感知生活的方式，而偽現實主義隻是空頂著一個“現實主義”的軀殼，卻失去了現實主義的靈魂。
今天再回顧五六十年代的創作，尤其是50年代中期以後，就可看出真正的現實主義作品幾乎廣陵散絕。千首萬首“大躍進”民歌，抵不過彭德懷元帥采集的一首真正的詩歌：“殼撒地，薯葉枯，青壯煉鋼去，收禾童與姑，來年日子怎麼過？我為人民鼓與呼……”關於這首詩歌的作者問題，一說是彭德懷，另一種說法是湖南地區的民歌，由彭德懷采集而來，本文從後說。如果說，時代的真實隻能是一種的話，我寧可相信，隻有這首真正表達了人民心聲的詩歌，才是那個時代的現實。唯有它的存在，才使許許多多偽造的“民歌”黯然失色。但令人奇怪的是，這首詩所描繪的真實生活圖畫，為什麼為同時期生活於農村，並以描寫農村為己任的作家們所視而不見呢？這些作家毫無心肝地寫出了連篇累牘的歌頌“大躍進”浮誇風的小說、詩歌、散文……作家的才華就這樣被浪費，熱情就這樣被虛擲，良知就這樣被埋沒，這不是個別人的不幸，而是一代作家的悲劇，整整的一代。
不是沒有人覺醒的。現實主義在中國文學中有著曆史的傳統，它的頑強的生命力不會輕易地銷聲匿跡。就在極“左”路線與現實主義的尖銳衝突中，一批批作家為捍衛它而作出了崇高的犧牲。《在橋梁工地上》、《本報內部消息》、《組織部新來的年輕人》被扼殺了，又湧現出用曆史題材來觀照現實的千古絕唱《關漢卿》；“現實主義道路廣闊論”遭批判了，又出現了以邵荃麟為代表的關於“寫中間人物”的現實主義創作理論。這裏有必要談談趙樹理，他是在極“左”路線摧殘農村經濟也摧殘文藝的年代裏始終堅持現實主義創作原則的少數作家之一。《鍛煉鍛煉》、《實幹家潘永福》、《套不住的手》等小說也許因其冗長、瑣碎與平淡的敘事方式使今天的讀者失去興趣，而在當時，這種來自民間的表現技巧則是憑藉著其渾然本色的生活真實與藝術力量來作為與偽現實主義“假大空”理論相抗衡的有效武器。為此，田漢、邵荃麟、趙樹理等作家付出了生命的代價。
二、 從現實主義創作論到作家的現實戰鬥精神
在上篇，筆者如實地描述現實主義在中國的曆史命運，描述本身似乎揭示出這樣一個事實：現實主義作為一種創作理論和創作實踐，在中國新文學發展過程中的曆史性沉浮並不見得比現代主義幸運。從“五四”新文學起到“文化大革命”結束為止，它大致經曆了三個階段：從“五四”到20年代末是與自然主義混合不分的時期；從30年代到50年代，是與馬克思主義共同發展的時期；從50年代起到“文化大革命”的結束，是逐漸被偽現實主義所否定的時期。它在中國新文學的發展中僅僅有過一個短暫的黃金時代，大多數時間並不走運。
但不容忽視的是，不管其步履如何艱難，現實主義總是一往情深與中國文學固有的務實傳統緊緊膠合在一塊，積極地參與了新文學精神傳統的構成。什麼是新文學的精神傳統？我想它至少包含了一種大膽針砭現實、熱忱幹預當代生活的戰鬥態度。這種態度既是現代作家對人生對社會盡忠盡智的內心渴望，又體現了中國社會特定曆史環境對作家的製約。在這種文學精神的構成中，現實主義創作理論無疑起了重要的作用。中國新文學發展史上，現實主義創作思潮與現代作家的現實戰鬥精神曾同經風雨、共曆榮衰，成為“五四”所開創的新文學的主要精神傳統。這種現實戰鬥精神，是中國知識分子經世濟民的傳統心理建構與西方現實主義創作理論的某種契合，也是中國傳統文化在文學創作中所體現出來的積極的陽剛本質。