在這基本精神的製約下，中國新文學與歐洲文學之間呈現了一個基本區別：在西方，反對傳統思想束縛的文藝運動曾給文學創作帶來了人文主義與浪漫主義，無論是文藝複興時期的《神曲》、《十日談》、《巨人傳》，以及稍後的無論是莎士比亞戲劇還是德國狂飆運動時代席勒、歌德的華美詩劇與法國反古典主義時代的雨果、大仲馬的英雄戲劇，無不充沛著歌頌人性偉大的浪漫激情，以及彰顯著與這種激情相適應的誇張的表現手法。他們很少擁有以後的現實主義所常備的紀實風格，卻醉心於夢幻、神遊、曆史故事、民間傳說等，把現實的畫麵上升為抽象的精神，其支撐點不是描述現實生活的真實狀態，而是探求情緒的誇張力和想象力。而中國新文學正相反，雖然“五四”也是一個掃蕩千年封建傳統束縛、思想空前解放的偉大時代，雖然人的頌歌、浪漫精神也一度引起中國知識分子情緒上的共鳴，成為時代的普遍心態，但從文學創作的實際情況來看，具有非凡想象力的浪漫作品實在是寥寥無幾。唯一的一部《女神》，如流星般挾著風雷掠過文壇，卻很快為《星空》的靜寂與《瓶》的感傷所替代，所能產生的隻是對現實生活中人性泯滅的憤怒、喟歎以及悲泣。人們在揭露社會現實的黑暗與弊害，總結中國革命的曆史經驗教訓、抒發對病態生活的不滿與牢騷方麵，遠較之正麵追求人性解放、歌頌人的力量以及對遠大理想和人類未來命運乃至至善至美的憧憬更富有激情。這在“五四”新文學初期，則明顯地表現為缺乏充分張揚的浪漫精神，也缺乏充分發展的個性意識。
新文學的現實戰鬥精神為中國大多數現代作家所奉行，同時也製約著他們的文學實踐。魯迅的創作反映了這一精神發展的極致。盡管這位新文學開創者的作品裏具備了時代熔鑄在他身上的各種氣質，但關注現實無疑是最基本的傾向。他以自身對社會生活獨具的洞察力，把犀利的解剖刀伸入生活的裏層，予以率直的描繪與無情的揭露。“論時事不留麵子，砭錮弊常取類型”魯迅：《偽自由書·前記》，見《魯迅全集》第5卷，人民文學出版社1982年版，第4頁。乃是魯迅作品藝術特征的高度概括。前一句是以對現實生活的毫無諱飾的如實描述，作為中國現代作家根本的創作信條，為了捍衛這一信條，整部新文學史始終充滿了血淚與生命的搏擊；後一句作為藝術表現手法的基本特征，要求對社會現象進行本質的提取和概括。魯迅的一生，大部分時間是在與舊社會惡勢力的激烈戰鬥中度過的，所以他這一藝術特征，更加具有現實的戰鬥意義。在魯迅的全部作品中，仿佛交替著兩種鮮明的主體形象：一個是產生在現實土壤中的魯迅，始終關注著現實生活，以厚重樸實的紀實風格，抨擊生活中的魑魅魍魎，為社會進步大聲呐喊；另一個則是《摩羅詩力說》時代的魯迅，有一股來自遙遠天際的偉力牽拽他的神思，吸引他超越現實的羈絆去把握人在整個宇宙中的命運。事實上，魯迅早年在中國文化與宗教中探求人生意義的成果，在《斯巴達之魂》與《摩羅詩力說》中表現出的神思飛揚的浪漫精神，以及在《人之曆史》、《文化偏至論》中對人的精神的高揚，都沒有在其後期著作中獲得精深的發揮與體現。魯迅根據中國社會的特征鑄造了新文學的現實戰鬥傳統，同時中國社會的現實特征也按它的麵目鑄成了魯迅魯迅的《不周山》創作就說明了這一點。原先作家企圖攫取古老神話故事為素材，探索人類與文學創作的緣起。這是一個既有趣又十分宏大的題目。可是現實的力量始終製約著作家的創作發生，於是作品裏出現了一個古衣冠的小丈夫，站在女媧的兩腿中間。魯迅本人對這種現實幹擾不大滿意，自認為是“從認真陷入油滑的開端”。然而他畢竟不能脫離急劇變動的社會現實，像逢蒙射大羿，大禹是條蟲，墨子被募捐，老子趕出關，形而下的拉力終於戰勝形而上的引力，把魯迅的創作牢牢地束縛在現實的土地上。。這種文學精神在20年代被熔鑄為文學研究會提出的“人生派文學”，這一口號為當時公眾普遍接受，正是人們自覺地把新文學這一剛剛誕生的嬰兒奉獻給社會改造時所施行的洗禮儀式。抗戰以後，它又成為所有愛國作家共同遵循的創作原則；50年代以後，雖然在偽現實主義的淫威下，它一度無法成為作家創作的標幟，但事實上它依然以頑強的生命力同現實抗爭著，履行著中國知識分子的神聖使命。從1956年“幹預生活”的文學到1976年天安門廣場上的詩歌運動，以及以“傷痕文學”為起步的“文革”後文學，都是這種現實戰鬥精神生生不息的有力佐證。
現代知識分子對於當代社會生活的關注與熱忱，最集中地體現為對現代政治的關注，以及時時喚起他們內心深處意欲投入於其間的欲望的戰鬥精神。新文學的現實戰鬥精神最強烈地體現出中國作家的政治激情，請不要輕率地指責他們過於急功近利了，在中國，曆史的苦難給知識分子帶來的負載實在太沉重，他們無暇把自己的個性價值通過其他途徑而不是政治途徑來體現。正因為在這種戰鬥精神的驅使下，他們的個性並沒有消極地聽命於現成的政治擺布，而是在強烈的政治意識中高揚起自己的戰鬥個性。這種文學精神在每個時代都根據自己的需要熔鑄出輝煌的人格，這就是為什麼魯迅在開創了新文學大業以後，放著安安穩穩的教授學者不做，用他的戰鬥之筆來宣告，他不僅是舊傳統文化的貳臣，而且還是現存社會製度的偉大叛逆；這就是為什麼胡風已經身處達摩克利斯的劍下危如累卵，還會去寫洋洋30萬言書，以耿耿忠心直麵慘淡之人生；這也就是為什麼“文革”後許多作家在遭遇了20多年的坎坷生涯之後，反而變得更加尖銳、更加無畏，在與形形色色的社會陰影麵的齟齬中履行了中國知識分子的崇高使命。也許，他們的作品都有些偏激，會使人感到缺乏“費厄潑賴”精神，然而在現代中國，文學政策的製定和文學事業的建設中民主精神是絕對需要的；而對一個作家的個性形成來說，偏激也是不可避免的。作家應該偏激。偏，是偏向人民一邊，偏向正義一邊，富貴不能淫，威武不能屈；激，是作家對當代社會生活的激情，對人民的激情，愛之彌深，憎之彌切，赤子之心，躍然可見。這種偏激，正是中國新文學賴以支撐的現實戰鬥精神發展中的一種基本心態。
以魯迅為其代表的現實戰鬥精神與現實主義創作理論有著極為密切的關係。魯迅曾把這種精神定義為一個作家對待現實生活的根本性的態度問題。從文學思想到具體寫法，魯迅都堅決地、不妥協地排斥一切企圖粉飾、逃避以及掩蓋現實真相的作法，他狠狠地揭露“瞞”與“騙”的文藝，明確提出要“真誠地，深入地，大膽地看取人生且寫出他的血和肉來”魯迅：《論睜了眼看》，見《魯迅全集》第1卷，第241頁。。在對中國古典小說的評價中，他又進一步總結出“敢於如實描寫，並無諱飾”魯迅：《中國小說的曆史的變遷》，見《魯迅全集》第9卷，第338頁。的美學原則，這些創作理論當然包含著現實主義創作理論的精華部分；為了更好地達到這種直麵人生的戰鬥效果，魯迅在豐富的藝術表現手法中選取了紀實風格與白描藝術，這也同現實主義藝術觀點與表現手法相呼應的。
但是，如果把魯迅所開創的這種文學傳統簡單等同於現實主義則顯得太輕率了。中國現代作家的現實戰鬥精神是現實主義在中國現實土壤上被接受並升華了的結果，它已經從一般創作理論意義脫穎而出，提升到作家的人格氣質、生活態度和創作精神的意義。文學的現實戰鬥精神自身包含著極其強烈的主觀戰鬥精神。魯迅在要求作家麵對人生之前所加的三個限定詞以及要寫出自己血肉的想法，是最清楚不過地表達了這種傾向，這是現實主義一般強調的“按生活的本來麵貌反映生活”的藝術觀所無法容納的。毋需否認，西方現實主義作家在強調“按生活的本來麵貌反映生活”的同時，並不否認其包含的另一種傾向：即作家可以純客觀地描寫生活真實。庫爾貝曾經這樣說過：隻要美的東西是真實的和可親的，它就具有它自己的藝術表現。而藝術家無權對這種表現增添些東西庫爾貝：《給學生的公開信》，見《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》第2冊，中國社會科學出版社1981年版，第176頁。。這一流派的最後一位大師左拉曾公開宣布：“請看我們當代的偉大小說家吧，福樓拜、龔古爾兄弟、都德，他們的才華不在於他們有想象，而在於他們強有力地表現了自然。”左拉：《論小說》，見《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》第2冊，第215—216頁。左拉在這裏沒有提巴爾紮克是明智的，因為唯有巴爾紮克在自任法國曆史書記的同時，又刻薄地把那些沒有想象力的寫實小說家嘲笑為“法國法院的錄事”巴爾紮克：《〈古物陳列室〉、〈鋼巴拉〉初版序言》，見外國文學研究資料叢刊編輯委員會編：《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》第2冊，中國社會科學出版社1981年版，第111頁。，但同樣也不能否認，巴爾紮克的主觀想象力與他筆底下出現的現實生活場景有時是相矛盾的。由於西方現實主義創作存在這種傾向，所以他們的作品中，現實主義往往不是借助作家的世界觀而是直接通過不依賴於作家主觀世界的曆史真實性表現出來的。巴爾紮克盡可以同情那些心愛的貴族階級，但是他仍然違反自己的階級同情與政治偏見，寫出了貴族滅亡的必然性。恩格斯稱這種矛盾為現實主義的偉大勝利；而在中國，則完全不存在這種情況。過去有不少批評者在論述中國現代作家中一些非左翼作家時，也喜歡套用這個所謂“世界觀與創作方法”的不一致性，其實兩者是不同的。巴爾紮克在政治上是正統派，當時“代表人民群眾”的共和黨左翼倒是他政治上的“死敵”。托爾斯泰是站在俄國農民的立場上反對新起的資本主義，他對待革命的態度，基本上是傾向保守的。因此在這些現實主義大師的作品裏，政治激情往往與現實主義力量成為對立的和矛盾的。在中國一般不存在這種矛盾。我可以舉兩個作家為例：巴金與聞一多。他們的世界觀都是非馬克思主義的，可是在中國“五四”時代的特殊情況下，巴金作品中的無政府主義因素主要體現為反對封建專製與封建強權的思想；聞一多詩歌裏的國家主義也帶有偏執地頌揚民族文化，以致與愛國主義情緒混為一體的傾向，他們的政治激情與反帝反封建的革命曆史要求仍然相一致。這種政治激情滲透在現實戰鬥精神之中，同樣能達到“真誠、深入和大膽”的標準。魯迅曾把這種文學精神叫做“為人生”的文學，這自然是沿用了文學研究會的口號，確也不無道理。現實主義作為一種創作方法，它多少含著某種客觀的、消極的意思，而“為人生”則鮮明地突出了主觀的、積極的人生態度。
再者，現實主義作為一種創作理論，它必然有相對穩定的藝術觀與表現手法的統一。既然是以“按生活的本來麵貌反映生活”為其藝術觀，那麼，選擇樸素的寫實手法是很自然的。這種手法有利於作家如實地描繪客觀世界，但對於深入開掘人的情緒天地和感覺世界卻不那麼自如，於是就產生了後來的象征主義、表現主義、意識流等屬於現代主義的表現手法來補其不足。但表現手法決不是孤立產生的，伴隨而來的必定是藝術觀的改變。如象征主義詩人瓦雷裏就說過，“詩人的任務是創造與實際事物無關的一個世界或一種秩序、一種體製。”瓦雷裏：《純詩》，見伍蠡甫主編：《現代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第28頁。瓦雷裏的這一創作原則，是與現實主義“按生活的本來麵貌反映生活”的創作原則相對立的，藝術觀的不同，表現手法也不相同。這麼說，當然不是否定現實主義作家在保持了基本紀實風格的前提下吸取其他藝術技巧的可能性，大約到了20世紀以後，“純粹”的現實主義作家也未必能找到，大多是吸取了新的藝術手法。但這種吸取應該是有限的，其限度的範圍，則是“按生活的本來麵貌”，沒有人會把卡夫卡、普魯斯特、福克納、喬伊斯的小說說成是現實主義的經典，盡管它們也寫出現實生活的某些本質方麵。然而中國新文學則不同，正因為現實戰鬥精神不僅僅要求複製表麵真實，而且要求表現出作家麵對現實的反應與心緒，因此，傳統的寫實手法沒有被所有的作家采納。中國現代文學大師幾乎每個人都圍繞了同一個主題具備幾套筆墨。我們在魯迅《野草》的一些篇什裏可以讀出濃鬱的現代意識，但這些作品恰恰也最具有現實的戰鬥性。巴金也是如此，按風格說，巴金前期應該是個典型的浪漫派作家，可是他即使在最騷動不安的時期寫下的抒情小說，內容上仍然被人視作是“現實主義”。抗日民主根據地作家中以優美抒情而著名的孫犁，也把自己的早期作品都稱作是“現實主義”的。這些作品之所以被作者或讀者認作現實主義，並不完全因為“現實主義”是一個好聽而安全的名詞，更主要的是他們對這個術語的寬泛理解。這樣的理解，顯然已經超出了現實主義作為一種創作方法的範圍，而成為一種作家的人生態度和藝術態度。在20年代，團結在文學研究會的“為人生”口號周圍的作者，除極個別外，大多是博采眾花，以釀己蜜；創造社的成員們奉行的是浪漫主義和唯美主義，可是在實際創作中，卻又是何等熱切地關注現實的戰鬥。因此，新文學現實戰鬥精神並不限於某一種藝術表現手法，它允許采納各種各樣的表現手段來反映作家對現實生活的關注與批判。由於這種精神是帶有現代戰鬥意識成分的，所以采用現代主義的某些觀念技巧，有時較之采用傳統的寫實手法更能傳達出這種精神的內在意義。
新文學的現實戰鬥精神不等同於歐洲文學史上作為一個文藝思潮的現實主義，甚至也不完全等同於這種文學思潮在中國的影響。在中國，現實戰鬥精神最優秀的體現者，除個別的以外，其外國文學修養基本上都並非來自西歐的現實主義思潮，而是來自俄國19世紀文學和東歐、猶太等被壓迫民族與弱小民族的文學。把俄羅斯偉大的文學傳統籠統地稱之為“現實主義”也是欠妥帖的。果戈理小說中的怪誕手法，主要來自於俄羅斯民族自身的民間文化特點，很難歸為“按生活的本來麵貌反映生活”的現實主義流派。屠格涅夫的作品如在西歐，似乎稱作浪漫主義更合適一些（事實上他對中國的影響，也多發生在一些浪漫氣質較重的作家身上）。陀思妥耶夫斯基、安德烈耶夫、阿爾誌跋綏夫、梭羅古勃等，恐怕更多地帶有現代主義、象征主義、頹廢主義、唯美主義的特點。俄國文學的這種特色，在“五四”初期就被敏感的中國作家意識到了。魯迅把它稱作“人生派”，並認為它可以容納各種主義的藝術觀與表現手法魯迅的原話是：“俄國的文學，從尼古拉斯二世時候以來，就是‘為人生’的，無論它的立意是在探究，或在解決，或者墮入神秘，淪於頹唐，而其主流還是一個：為人生。”——《〈豎琴〉前記》，《魯迅全集》第4卷，第432頁。。同樣，周作人稱這種特色為“無派別的人生的文學”周作人：《文學上的俄國與中國》，載《小說月報·俄國文學研究》第12卷號外，1921年9月。。應該說，這樣的理解至少是符合當時俄國文學傳入中國以後給人的直感的。俄國文學以俄羅斯的文化傳統與民族的博大精神主體，融合了西歐近代各種文學流派的特長，形成自己獨特的文學精神。從“為人生”這一點上說，它保持了與生活的高度一致性，但從創作方法上說，則包含了各種各樣的藝術流派。俄國文學對中國文學的影響，最初不是文學理論和文學流派，而是具體的創作。它們以具體作品的藝術感染力，幫助中國作家認識到文學隻有與現實生活保持密切的關係才有意義，所以它較之西歐文學中的現實主義文學流派對中國的影響更深刻、更具體。瞿秋白在《俄羅斯名家短篇小說集》序中所言，代表了當時人們對這種外來影響的基本看法：“我們決不願意空標一個寫實主義或象征主義、新理想主義來提倡外國文學，隻有中國社會所要求我們的文學才介紹——使中國社會一般人都能感受都能懂得的文學才介紹。”瞿秋白：《俄羅斯名家短篇小說集·序》，見《瞿秋白文集》第2冊，人民文學出版社1953年版，第544頁。由此可見，俄國文學與歐洲現實主義流派對中國文學所產生的實際影響是不一樣的，後者促使了中國現實主義創作理論的發展，而前者，則直接對形成中國新文學中的現實戰鬥精神有意義。
也許有的讀者會提出這樣的問題：中國新文學的現實戰鬥精神既然不等同於作為反映論、作為創作論，甚至作為文學思潮的現實主義，那麼，它屬於什麼主義？它就是一種文學精神——現實戰鬥精神，而不是主義，也不需要用任何一種主義規範它和限製它。它除了有西方現實主義作為它內在的理論構成以外，還體現了中國知識分子對文化傳統中最積極的精神內核的繼承。中國曆史上的門第製度一向不是特別嚴格，自孔子興辦私學，提倡“有教無類”以來，平民知識分子可以通過自己的學識才幹，從“布衣”擠入朝廷之列，為君王所信任，並通過施展自己的政治抱負來實現對自我價值的確認。不論是春秋戰國流行遊說之風，還是隋唐以後采用科舉製度，都是從政治上誘發了知識分子生氣勃勃的入世精神與務實作風。即是說，中國的知識分子除了仕途無以實現和證明自己的存在價值。“學而優則仕”這句話，高度概括了中國知識分子的求知目的與衡量自我價值的標準。求知並非是為了解釋個人對自然奧秘的好奇，也不是為了尋求人們對形而上學領域的疑慮的答案，求知就是為了經國濟世，為了實際致用，大則為國，小則為己，帶來實際的功利效益。這種賴以謀生的政治生活方式，成為知識分子實現自我價值的必經之途。所以，出世與入世，隱逸與出仕，山林與廟堂，在野與在朝，老莊與儒教，許多對立的範疇都可以在知識分子強大的政治意識內獲得最高統一。文學是一種工具，它在知識分子得意時，可以作為一種風雅的裝飾，表達政治意識與社會責任感的工具；在知識分子失意時，它又可以作為一種維持內心平衡、轉移並釋放政治熱情和社會責任感的工具。但是，當中國的知識分子自覺地將個人價值與政治價值結合為一體，並通過後者來實現前者時，其個性又不是被動地消融在政治價值裏，它是以積極的態度去創造政治價值，由此得以宏揚。我國知識分子所發揚的埋頭苦幹、拚命硬幹、為民請命、舍身求法的精神參見魯迅：《中國人失掉自信力了嗎？》，見《魯迅全集》第6卷，第117頁。，除最後一項外，大多是指政治上的奮鬥精神。當它轉化為審美形態出現時，即有屈原的《離騷》，司馬遷的《史記》，李白、杜甫、白居易的詩歌，陸遊、辛棄疾的詞曲，關漢卿的戲劇，施耐庵、曹雪芹的小說，等等，這些文學作品無一不迸發出強烈的關注現實的精神，或熱切地關心王權的危安，或同情人民的苦難，或表達對政治上邪惡勢力的極大憎厭與批判，以及抒發崇高的自我犧牲精神。作家孫犁曾經精辟地指出：“司馬遷、班固在政治方麵是何等的天才，對曆史得失的見解是何等的高超與有見識，可是一個身受腐刑，一個瘐死獄中，難道他們都沒有從曆史上吸取點可用之於自身的經驗嗎？當然不是，那就是文學事業的特性決定他們隻能像飛蛾撲火一樣，一代一代地為正義、為人生而鬥爭。”孫犁：《文學生涯》，見《孫犁文集》第3卷，百花文藝出版社1982年版，第220頁。它體現了中國知識分子個性高揚的特殊方式。這種精神傳統，是不能用西方文學上的現實主義與浪漫主義概念來概括的，它就是這樣一種綜合了人生的、心理的、曆史與現實的諸原因而成的人格氣質，在現代社會，這種知識分子的高貴人格氣質，就是現實戰鬥精神。
現實戰鬥精神允許包含多種的創作方法，但它應該區別於前幾年學術界提出過的“以多樣的創作方法統一於現實主義精神的新體係”的說法。因為後者所理解的“現實主義精神”，是從反映論的角度解釋現實主義的。它強調文學對生活的依存關係，所謂“現實是孕育藝術之花的土壤”。這種解釋當然是正確的，盡管文學是人們通過審美把握來表現對客觀世界的各種認識，離不開創作者的主觀意識，但歸根結底，現實生活則是人的認識對象，或是文學現象的生存依據。文學是精神發展曆程的投影，而精神本身則是由社會存在所決定的。但問題是，作為反映論的現實主義與文學精神不是一回事，認識方法並不能替代認識對象。現實主義的反映論能夠解釋文學精神的產生原因並提供其生存依據，但無法代替文學精神本身。“五四”新文學的基本精神來自於現實生活，中國社會在20世紀發生的種種突變，仿佛是凝固劑，不時滲入流動著的文學現象之中，使其向一個中心點凝聚。現代作家的現實戰鬥精神，正是文學向凝固點聚攏過程中的必然產物。但現實戰鬥精神是一種文學精神，它可以包容多種創作方法；而現實主義的反映論僅僅是對文學與現實關係的一種解釋，它本身無法去統一創作方法。
現實戰鬥精神除不同於這種理論所提出的“現實主義精神”之外，還在於它不是無限開放的，它有其自身嚴密的內在規定性。作為“五四”新文學的精神傳統，它反映了新文學對廣大作家最根本、最內在的製約力量，同時也反映新文學作家最大多數的行動趨向與心理趨向。它既有政治社會意識的特定內容，又是審美把握的特定方式，兩者的共同點是創作主體對現實的關注，以及為改造現實投諸的戰鬥激情。以審美把握來說，其用什麼創作手法無關緊要，關鍵的標記在於這種審美把握是否恰到好處地反映了作者對現實的戰鬥心態。魯迅的散文詩與小說，雖然運用了顯然不同的創作手法，但在表達現實戰鬥精神的審美把握上是相一致的。而周作人的散文雖然在創作手法上都運用了同樣的寫實手法，但由於其後期散文在對待現實的態度上放棄了嚴肅的戰鬥態度，就不能再作為具有現實戰鬥精神的作品。與作為反映論的“現實主義精神”可以“無邊地”解釋一切文藝創作現象相反，現實戰鬥精神僅僅是作為“五四”新文學的精神傳統之一，而存在於文學史上，它既不是新文學主流的唯一代表，也不能囊括新文學的所有創作現象。
而且，現實戰鬥精神本身也不是一成不變的，在“五四”初期，它主要表現為知識分子對封建製度以及精神枷鎖的抗爭，對於人類在這灰色世界中的價值的尋求，對於現代文明在這塊土地遇到的重重阻力的沉重批判；30年代以後，馬克思主義的指導與現實主義風格的形成都使作家把這種批判性由空泛的抽象的目標轉為具體的指向，強烈的政治情緒與知識分子潛在的個性欲望結合為一，構成了現實戰鬥精神最有特色、最有生氣的階段。50年代以後，現實戰鬥精神麵臨了更為複雜的局麵，捍衛這一“五四”精神傳統的作家依然把滿腔政治熱情與審視現實的批判目光結合起來，他們勇敢地把批判鋒芒投向社會上種種與先進社會製度所不相容的陰暗麵。在某種意義上說，1956年出現又很快地被扼殺了的“重放的鮮花”派中的許多作品，是社會主義文藝出現的真正標誌。正是這一批作品的出現，開始改變了當時的文藝作品隻寫民主革命的曆史題材，有意無意地回避當代社會衝突的傾向。這些年輕的作家以敏銳的目光注意到，在社會主義社會中，上層建築與生產力的解放之間存在著不和諧的衝突，他們尖銳地挑開這個衝突的真相，表達了自己對現實的幹預態度。這批作品是50年代文藝的精華，也是“五四”現實戰鬥精神在當時的最好發揚。當曆史出現曲折，現實戰鬥精神遭到否定以後，這種精神作為中國知識分子內在的製約力量，仍然通過各種途徑頑強地表現出來。鄧拓等人的雜文，田漢、吳晗等人的曆史劇，趙樹理等人的小說，就是這種專製重壓下曲折生長的正義之聲，顯示出中國知識分子敢於批判現實的精神。這些作家在極“左”路線的殘酷迫害下都犧牲了鄧拓屬“文革”首批罹難者，於1966年以自殺抗爭；田漢於1968年屈死獄中；吳晗於1969年被迫害致死；趙樹理於1970年被迫害致死。，但正是他們用生命溝通了“五四”文學傳統與當代文學的精神聯係。
區別了作為反映論的現實主義和作為創作方法的現實主義，有利於我們把現實主義作為新文學的一種創作現象給以界定；區別了文學創作的現實主義思潮和作為新文學的精神傳統之一的現實戰鬥精神，有利於我們更清楚地把握當前文學創作中現實主義的地位和意義。“文化大革命”後，現代作家的現實戰鬥精神與現實主義的創作方法又一度攜手承擔起清除偽現實主義的任務，《傷痕》的首度發難，正是現實戰鬥精神和現實主義再度高揚的標誌。
在七八十年代，文學創作依然凸現了作家的現實戰鬥精神，並且自覺地將其與“五四”以來的新文學傳統聯係起來。有位作家曾經說過這樣一段富有曆史感的話：我國文學有一個很值得引以為自豪的“五四”傳統和一條同樣可以引以為自豪的魯迅道路。這個傳統和這條道路，歸結為一點，就是：同勞苦大眾血肉相連，傾聽群眾的呼聲，走在時代的前列和敏銳地感受生活的需要，探索真理，以極大的革命熱忱投身於火熱的戰鬥。這位作家雖然沒有對“五四”傳統和魯迅道路作出某種概括，實際上所強調的就是“五四”新文學的現實戰鬥精神。但是，如果我們從“五四”新文學的兩種啟蒙傳統的背景上來看這種現象，也就不難看到，被認作“五四”傳統的現實戰鬥精神在“文革”後所處的兩難處境：一方麵是現實主義和現實戰鬥精神一如既往地結盟戰鬥，與社會上種種陰暗勢力的壓力抗衡，但從另一麵看，它也同樣遇到了另一種“五四”傳統的挑戰，即對文學本體的、審美的追求。現代作家的現實戰鬥精神來自“五四”一代知識分子強烈的“廣場”意識，它基本上是一種對廟堂持批判態度，對民眾持啟蒙態度的知識分子行為，文學隻是知識分子代民眾立言、為民眾爭得生存權利的工具（一說武器），而文學自身作為語言藝術的載體，其特征、其規律並不為作家們關注。這種偏向的缺陷在一個多災多難的社會環境裏並不突出，但一旦進入多元格局的文學環境就暴露出來。這在文學史意義上就產生了作家的現實戰鬥精神與現實主義傳統創作方法的分離。80年代逐漸形成了一批更年輕的作家群，他們憤世嫉俗、特立獨行，一麵堅持了文學對社會的批判監督功能，一麵又使這種現實戰鬥精神更加個人化，在表達方法上也更具有開放性，如當時風頭很健的張承誌、張辛欣、殘雪等小說和“朦朧詩”的一代詩人。毫無疑問，這些作家實際所表達的創作意圖和創作精神都與“五四”新文學的傳統有關，隻是他們的現實戰鬥精神都被嚴嚴密密地包裹在更能被年輕讀者所接受的現代主義的藝術精神之中，通過他們這一代作家特有的現代觀念來表達。比如殘雪，她的每部作品都充滿了現代人要求精神突圍的渴望，從表現手法到意識形態，都帶有很深的現代主義烙印，但因為“五四”新文學作家的現實戰鬥精神自身就帶有開放性，我們還是可以從殘雪的創作裏看到魯迅文學精神的影子。在殘雪的小說裏，許多意象都似乎是“狂人”的延伸擴大。從中我們方能領悟以魯迅為首開創的現實戰鬥精神傳統擁有多麼頑強的生命力。而固守現實主義創作手法的文學創作，因堅持“按生活的本來麵貌表現生活”的傳統觀念而逐漸衰弱，到80年代中葉以後，遂流入紀實文學一路和通俗小說的道路，並未能產生震撼時代的力作。
當然這不全是現實主義創作方法本身的問題，一般來說，現實主義文學揭示生活真實的深刻程度，與社會環境所允許的自由度是成正比的，現實主義文學之不興，本身就說明了“文革”後文學創作依然多艱的不爭事實。但從另一角度看，作家們並未因現實主義創作受阻而放棄現實戰鬥精神，不過是把這種戰鬥精神表現得更加隱蔽和個人化，同時，知識分子也開始反思其自身的戰鬥傳統所包含的局限和偏頗。於是到了90年代初，知識分子的現實戰鬥精神又一次麵臨分離：一部分知識分子轉移了個人的批判立場，轉向更為闊大的民間世界，在新的民間天地裏尋求依托。這與他們在80年代尋求現代主義一樣，既然皈依了新的傳統，就不能不有所犧牲，受製於民間所包含的藏汙納垢性，但這並非放棄作家獨立的戰鬥人格，反之，皈依了民間的知識分子反而具有更加堅定的對世俗社會的批判立場，如張承誌、張煒等人近年來的文學主張正是最典型的一例。當然也有不少作家依然繼續著知識分子原有的精英立場，在社會矛盾衝突中履行一個知識分子的神聖使命。
如前所言，作家的現實戰鬥精神與“五四”新文學傳統並不能完全等同起來，因為除了“啟蒙的文學”傳統而外，還有著“文學的啟蒙”傳統，允許作家對文學藝術的各個領域、各種功能進行嚐試。曾經幾代知識分子為之付出過沉重代價的現實戰鬥精神在當代社會的轉型過程中並不能涵蓋“五四”以來全部的知識分子傳統和特征，但是，即使在所謂的“後工業時代”，我仍然覺得這種文學精神和知識分子入世的態度，是知識分子最寶貴的品質和傳統，尤其是走入了民間的知識分子的現實戰鬥精神，它將有可能擺脫原來知識分子“廣場意識”的局限，擺正知識分子在現代社會轉型時期安身立命的崗位，使這一“五四”知識分子的傳統展現出新的更富有生命力的戰鬥風貌。