“五四”新文學運動在20世紀中國文學史上究竟起了什麼樣的作用？這個問題長期以來似乎不證自明，因為它是20世紀中國文學的源泉或者是唯一的文學傳統。在中國大陸的文學史著作裏，“五四”新文學運動是整個現代文學的起點。按照這樣的自在邏輯，1917年以後的中國文學發展軌跡，基本上是“五四”新文學的邏輯發展之結果，它自成一個由失落到回歸的演變過程20世紀80年代大陸的文學史研究著作中，對新文學史的描述基本采用了這一思路。如黃子平等《論20世紀中國文學》(人民文學出版社1986年版)，陳思和《中國新文學整體觀》(上海文學出版社1987年版)，李澤厚《20世紀中國文藝一瞥》(見(中國現代思想史論》，東方出版社1987年版)等。；而1917年以前的晚清和民初文學，隻是“五四”新文學運動的準備階段，它們的價值高低，取決於對“五四”新文學的形成是否有鋪墊作用，並且依據進化論的觀念，“五四”新文學運動一旦正式登場，所有以前的“舊”文學都失去了存在的意義，不僅封建遺老們的舊詩詞和舊語體散文都成為廢紙，連作為新文學準備階段的前現代文學因素(如林紓的翻譯、梁任公的散文以及晚清小說等)也都成為過時的東西而被曆史淘汰。
1985年以後，學術界提出“20世紀中國文學”的概念，開始把“五四”前20年的文學與“五四”新文學作為一個整體來考察，但是考察的範圍依然局限在以新文學為標杆的文學史視野中，把“現代性的焦慮”作為一個特定視角來整合20世紀文學的曆史。近20年來對20世紀文學的整合基本是沿著這一思路。但在海外的漢學研究卻出現了另外一種視角，以王德威教授的《晚清小說新論：被壓抑的現代性》王德威：《晚清小說新論：被壓抑的現代性》，宋偉傑譯，麥田出版社2003年版。關於“沒有晚清，何來五四”一文可參見該書第15—34頁。一書為代表，提出了“沒有晚清，何來五四”的著名論點。他指出，“五四”新文學不是擴大了晚清小說的表現內涵，而是壓抑或者遮蔽了晚清小說中“現代性”因素的發展，進而討論了晚清小說中的“被壓抑的現代性”(repressed modernities)。這其實是一個非常重大的問題，其意義本文還將進一步探討。另外，隨著近年來學術界對文學資料的進一步發掘，一些以往不被人們所關注的文學史料正在不斷地湧現出來。在大陸，隨著對於陳寅恪、錢鍾書一脈文人詩的文學淵源的研究，牽引出一批近代詩人及其舊體詩創作的研究資料，與此相關的還有淪陷區文學舊體文學資料的挖掘，也展示了被“五四”新文學所否定的另類文學在現代文學領域中傳承的一麵近年來相繼出版的有《陳寅恪詩集》(清華大學出版社1993年版)、錢鍾書《槐聚詩存》(北京三聯書店1995年版)、《石語》(中國社會科學院出版社1996年版)，《中國近代文學叢書》(上海古籍出版社2003、2004年版)相繼整理出版鄭孝胥、樊增祥、陳三立等近代詩人的詩集。相關研究見劉衍文《石語題外》等，曾在《萬象》雜誌上連載，後收入《寄廬茶座》(漢語大詞典出版社2004年版)。日本學者木山英雄前幾年對中國新文學作家的舊體詩也有係統研究，中譯的有對揚帆、潘漢年以及鄭超麟的舊體詩的研究論文(蔡春華譯，見陳思和等編：《無名時代的文學批評》，廣西師大出版社2004年版)，有對聶紺弩、胡風、舒蕪、啟功等舊體詩的研究論文(趙京華譯，見《文學複古與文學革命：木山英雄中國現代文學思想論集》，北京大學出版社2004年版。)；在台灣，隨著對於日據時代殖民地文學的研究，一大批古典詩詞創作引起了愈來愈多的學者的關注和整理近年來台灣學術界在整理日據時期古典文學材料上有很大的收獲。如林獻堂、張麗俊日記的整理，可以看到櫟社的吟會創作活動，對於《全台詩》的編撰整理乃至於日據時期的新文學的理解，都有相當正麵的意義。台灣文社發行的《台灣文藝叢誌》，除了提供《全台詩》詩作的搜羅，也提供了當時台灣傳統文人廣泛吸納東西洋文史知識，開闊視野的前瞻企圖。《漢文台灣日日新報》、《三六九小報》、《南方》、《風月報》幾乎是以傳統文人為主的刊物，保留不少舊文學的史料，也是台灣通俗文學的大本營，對台灣傳統文學之現代轉化，或者新知新學的傳播挪用，都提供了新的思考。；再者，隨著對於大眾文化的研究以及雅俗文學的鴻溝被消解，原先被看輕了的通俗文學，也逐漸進入了學術界的研究視野關於通俗文學的研究，範伯群教授的研究提出了很新的文學史觀點。他多次引用朱自清的話，認為“鴛鴦蝴蝶派‘倒是中國小說的正宗’”，並努力將通俗文學與“五四”新文學結合起來，成為20世紀中國文學史的“兩翼”。參考範伯群、孔慶東主編：《通俗文學十五講》，北京大學出版社2003年版；範伯群：《近現代通俗文學漫話之三：鴛鴦蝴蝶派“倒是中國小說的正宗”》，載《文彙報》1996年10月31日。，尤其是在香港文學研究領域。這些文學現象和文學資料的再現，不管學術界是否承認它們的文學史地位，其客觀存在就不能不要求研究者去麵對和研究。同時迫使研究者去進一步思考：如何麵對這些新材料的發現，如何通過文學史理論的自我更新和整合，完成新一輪的關於20世紀文學的描述和理解。
這勢必涉及對“五四”新文學運動在整個20世紀中國文學史的地位和作用的重新認識和界定。本文所要探討的，是把“五四”新文學運動及其發展形式放在整個現代文學創作狀況中，力圖更加準確地把握它在當時的意義與作用，以及它作為一種文學精神和文學傳統的發展過程。它究竟是20世紀現代文學的唯一的源泉或者是唯一的傳統，還是20世紀文學中一個帶有先鋒性質的革命性文學運動？它是如何在整個20世紀中國文學史上發揮作用的？它通過怎樣的形式來體現它的先鋒性？這些問題都涉及一係列的文學史現象的再評價，作者不可能、也沒有能力給以全麵的回答。本文隻是從分析“五四”新文學運動所含有的先鋒性因素著手，從先鋒文學運動的意義上來探討“五四”新文學運動對當時中國文壇所產生的作用，進而為研究上述問題提出一種思路，供研究者進一步討論。
在中國，“先鋒文學”是一個外來的概念。它在西方除了指第一次世界大戰前後西方某些激進的現代主義文學思潮以外，本身還包含了新潮、前衛、具有探索性的藝術特質先鋒一詞，在中國古代是指軍隊作戰的先遣部隊。在法國，avantgarde一詞最初出現在1794年，也是用來指軍隊的前鋒部隊。“1830年，由於傅立葉、歐文、蕾德汶等英法空想社會主義者對一種有著超前性的社會製度和條件的建構，這個術語也被借用，並曾一度成為烏托邦社會主義者圈子裏的一個流行的政治學概念。在這方麵，將其與烏托邦相關聯無疑暗示了它與現狀(或傳統)的不相容性的叛逆性。1870年，隨著早期象征主義詩歌的崛起以及接踵而來的現代主義思潮的同行，這個術語便進入了文學藝術界，用來專門描繪新崛起的現代主義作家和藝術家，因此在相當一部分寫作者和批評家那裏，這一術語仍有著極大的包容性，直到有的學者將本世紀的達達主義、未來主義、超現實主義、表現主義等思潮流派統稱為‘曆史先鋒派’(historic avantgarde)並將其區別於少數幾位現代主義藝術家時止”。(引自王寧：《傳統與先鋒、現代與後現代——20世紀的藝術精神》，載《文藝爭鳴》1995年1期。該段話是王寧引自羅塞爾：《今日先鋒派》(The AvantGarde Today)，伊利諾斯大學出版社1981年版。)而在卡林內斯庫的《現代性的五副麵孔》一書裏，對“先鋒”這個概念追溯得更遠，認為在16世紀的一本叫做《法國研究》的文學史章節裏，已經用先鋒一詞來形容當時的詩歌領域一場“針對無知的光榮戰爭”中的詩人們。卡氏進而還指出，無政府主義者巴枯寧、克魯泡特金等都對這個詞的內涵與使用作過貢獻。顧愛彬等譯，商務印書館2002年版，引文見106頁。。所謂“先鋒精神”，它意味著以前衛姿態探索存在的可能性以及與之相關的藝術可能性，它以極端的態度對文學共名狀態發起猛烈攻擊，批判政治上的平庸、道德上的守舊和藝術上的媚俗。“五四”初期陳獨秀曾經把“急先鋒”這個稱號加在首倡“八不主義”的胡適頭上陳獨秀《文學革命論》：“文學革命之氣運，醞釀已非一日，其首舉義旗之急先鋒，則為吾友胡適。”載《新青年》第2卷第6號，1917年2月1日。，毛澤東後來論述“五四”時期知識分子與中國革命的關係時，也使用過“先鋒”的比喻毛澤東《青年運動的方向》：“五四以來，中國青年們起了什麼作用呢？起了某種先鋒隊的作用。……什麼叫做先鋒隊的作用？就是帶頭作用，就是站在革命隊伍的前頭。”《毛澤東選集》(一卷本)，人民出版社1968年版，第529頁。。在那個時候，“急先鋒”或者“先鋒”的概念大約還是一個指代衝鋒陷陣的軍事術語，與西方文藝思潮中的先鋒精神還是有很大區別，但在實際意義上已經包含了上述特征。所以，雖然當初沒有人用先鋒這個詞來形容“五四”新文學思潮的前衛性，但在今天，我們重新審視以魯迅為代表的新文學運動，指出它的先鋒性不僅十分恰當，也有利於把握它與當時整個文學環境之間的關係。
一、 “五四”新文學作家對西方先鋒文學運動的關注
“先鋒派”一詞在西方所指的是20世紀初期與現代主義思潮有直接關聯的文學藝術運動，但兩者存在著明顯的差別。早期的象征主義詩人波德萊爾在他那個時代已經敏銳發現了“先鋒”這一概念被用在藝術流派上的尷尬。他輕蔑地稱其為“文學的軍事學派”。他批評法國人對於軍事隱喻的熱烈偏好，因為先鋒一詞，既有戰鬥和狂熱的一麵，也有絕對紀律服從的一麵。它與“自由”既有某種聯係，也有天然的對抗性。波德萊爾對先鋒一詞所揭示的矛盾狀態，也是先鋒派文學與現代主義文學之間的異質所在參閱馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副麵孔》，第119頁。。在20世紀60年代的美國學術界，先鋒派幾乎就是現代主義的同義詞。但在歐洲，各個國家對此都有不同的理解。尤其在德國，法蘭克福學派影響下的學者彼得·比格爾的《先鋒派理論》一書，針對美國哈佛大學教授波焦利的同名著作進行了不同觀點的論戰，他的基本論點就是：資本主義社會的高度發展，使文學藝術已經很難像巴爾紮克時代那樣對政治社會發生影響，所以19世紀末開始，現代主義(指的是象征主義、唯美主義等思潮)的興起強調了藝術的“自律”(“為藝術而藝術”)而脫離社會的實踐，而先鋒藝術正是對這種藝術自律體製的破壞，使藝術重新回到生活實踐中去，因此，先鋒藝術與現代主義是相對立的，它不僅批判資產階級的傳統藝術(現實主義)，同時也批判現代主義的脫離社會實踐、沉醉於文本實驗的自律行為參閱彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2002年版。。從西方文學史的角度來說，真正稱得上先鋒文學藝術的運動是從1909年以後的未來主義等各種文學宣言開始的。它大致上包括了達達主義、超現實主義、表現主義、未來主義等，它們多半是由在政治、藝術態度都比較激烈的小團體運動和少數出類拔萃的藝術大師所組成。
從時間表上我們大致可以看出，中國的現代文學運動的起始時間與西方的先鋒派文學幾乎是同時期的。我們在考察“五四”新文學運動的外來影響因素時不能不注意到它所包含的現代主義和先鋒性的因素。中國20世紀文學與古典文學之間最重要的區別，就是前者具有的世界性因素，它是在中國被納入世界格局的背景下發生和發展起來的文學，中國作家與其他國家的作家有機會共同承受人類社會的某種困境——尤其是現代性的困境——以及表達出自己的感情。“五四”新文學運動發生在1917年，有著強大的外力推動，就文學而言是在西方文藝精神的感召下展現其新質的。本文要考察的是，“五四”新文學運動作為一場具有先鋒性質的文學運動，它在接受西方文藝精神中，西方的現代主義藝術和先鋒派藝術是否成為其主要的內容。
“五四”時期，中國新文學運動的發起者所麵對的西方文化、文學潮流，可以分為兩類思潮：一類是西方文藝複興以來的人文主義思潮以及由此衍生的為人生的俄羅斯文藝精神；還有一類是西方資本主義發展過程中衍生出來的各種現代主義的反叛思潮，它可以追溯到尼采等人的哲學思潮和西方惡魔派的浪漫主義文藝思潮，社會主義思潮也屬於後一類。這後一類具有“惡魔性”特征的現代反叛文化思潮，與前一類的人文主義思潮既有千絲萬縷的聯係，卻又是它的反動。“五四”新文學所接受的西方文藝精神與之前的中國文人翻譯西方小說熱潮有著本質上的區別。晚清以來，大量翻譯成中文的西方小說主要是走市場的暢銷書，其中通俗小說文類占據了主要的成分，而在當時所引起關注的西方文藝思潮中，主要是來自“惡魔”型和言情型兩種浪漫主義思潮參閱李歐梵：《中國現代作家的浪漫一代》(The Romantic Generation of Modern Chinese Writers)，哈佛大學出版社1973年版。李歐梵把傳入中國的西方浪漫主義思潮分為兩類，一類屬普羅米修斯型的強悍、反抗的浪漫主義，另一類為少年維特型的感傷的、抒情的浪漫主義，前者在中國的代表有魯迅、郭沫若等，後者在中國的代表有蘇曼殊、鬱達夫、徐誌摩等。，在許多中國人對這個內涵充滿矛盾的浪漫主義思潮的接受中已經夾雜了現代反叛因素。關於這一點，我們從王國維早期的美學論文中對康德、叔本華思想的接受，魯迅早期的論文《文化偏至倫》、《摩羅詩力說》等對浪漫主義和現代哲學的闡述裏麵，已經大致可以有所了解。
“五四”新文學發軔之初，兩類西方文藝思潮是同時交雜在一起傳入中國的。但對新文學運動的發起者來說，他們直接關注的是同時代所流行的、具有現代反叛意識的文藝精神。陳獨秀在宣言式的《文學革命論》裏公然宣告：“歐洲文化，受賜於政治科學者固多，受賜於文學者亦不少。予愛盧梭巴士特之法蘭西，予尤愛虞哥左喇之法蘭西；予愛康德赫克爾之德意誌，予尤愛桂特郝卜特曼之德意誌；予愛倍根達爾文之英吉利，予尤愛狄鏗士王爾德之英吉利。”這裏“予愛”與“予尤愛”之分，雖然是著眼於政治哲學與文學思潮之間的區別，但也鮮明地表現出“五四”新文學的發動者心目中的西方文學英雄究竟是哪些人？——雨果、左拉、歌德、豪普特曼、狄更斯和王爾德中，雨果、歌德是法德兩國的浪漫運動領袖，都屬於“惡魔派”的人物，左拉因為德萊斐斯事件成為正義的英雄，王爾德更是驚世駭俗成為社會異端、唯美主義大師，豪普特曼則是德國象征派戲劇的大師，除了英國狄更斯是比較傳統的現實主義作家外，其他的英雄都是以反社會抗世俗而聞名的“鬥士”。而陳獨秀引進這樣一批西方英雄的目的是什麼呢？在同一篇文章裏他繼續說：吾國文學界豪傑之士，有以這些西方文學英雄自居，“不顧迂儒之毀譽，明目張膽以與十八妖魔宣戰者乎？予願拖四十二生的大炮，為之前驅”陳獨秀：《文學革命論》，載《新青年》第2卷第6號，1917年2月1日。！“十八妖魔”指的是明代以來前後七子與“桐城派”四大家，為中國古典文學的主流和傳統，陳獨秀之所以引進西方的文學英雄的反叛精神，就是為了發起向傳統的猛烈進攻，而他自己身為新文學運動的“總司令”，卻願為“前驅”去衝鋒陷陣。——軍隊之前驅者，就是“先鋒”。
波焦利的《先鋒派理論》一書的主要觀點，是強調了先鋒派寫作對語言創造性的普遍關注。這種關注“是一種‘對我們公眾言語的平淡、遲鈍和乏味的必要的反應，這種公眾言語在量的傳播上的實用目的毀壞了表現手段的質’。因此，玄秘而隱晦的現代小說語言具有一個社會任務：‘針對困擾著普通語言的由於陳腐的習慣而形成的退化起到既淨化又治療’的作用”波焦利的著作，我讀過台灣張心龍譯的《前衛藝術的理論》(遠流出版公司1992年版)。翻譯用詞習慣與大陸學界不一樣。在大陸，趙毅衡在《今日先鋒》1995年第3輯上發表《雷納多·波喬利〈先鋒理論〉》，給以較為簡括的介紹，此外，在周憲、許鈞主編的《現代性研究譯叢》(商務印書館2002年版)裏，有多種關於先鋒派的理論著作都提到了波焦利的這部書，其中比格爾的《先鋒派理論》一書載有英國理論家約亨·舒爾特紮塞的英譯本長篇序言《現代主義理論還是先鋒派理論》，對波焦利的理論作了清算。本段落即引自《現代主義理論還是先鋒派理論》，見比格爾：《先鋒派理論》，第2頁。。如果按此觀點來理解西方先鋒派，他們在語言上的革命先驅，可以追溯到雨果時代的法國和歌德席勒時代的德國，——從這個意義上，“五四”新文學運動的領袖所崇拜的西方文學英雄，大多是在文學史的各個時期具有先鋒性的前驅，他們對中國的先鋒作家和西方的先鋒作家有同樣的意義。雖然新興的西方先鋒派理論竭力要劃清先鋒派與曆史上的先鋒人物的界限，仿佛反傳統的先鋒派藝術家都是從石頭裏蹦出來似的，但從中國現代文學外來影響的接受史來說，這種淵源關係是不能忽視的。“五四”新文學運動從醞釀到興起，時間在1915年到1919年之間，發展於1920年代初期；西方未來主義運動醞釀於1905—1908年，意大利詩人馬裏內蒂發表未來主義宣言是在1909年，德國表現主義文學運動興起是在1911年左右，達達主義創立於1916年，法國超現實主義的口號最初提出是1917年，超現實主義雜誌《文學》創刊於1919年，詩人布勒東發表超現實主義宣言是在1924年，差不多是與中國“五四”新文學運動同步的文藝風潮和社會運動。在東西方文化交流不是很暢通的狀況下，中國的新文學發起者很難直接從同步的西方思潮裏獲得思想資源，但是他們從西方先鋒派文學的前驅者們——惡魔派浪漫主義思潮、批判現實主義思潮和早期現代主義思潮(包括象征主義、唯美主義、頹廢主義等思潮)吸取思想和行動的精神資源，完成他們的先鋒美學追求，是完全可以理解的。
然而，西方作為先鋒派文學思潮的未來主義、表現主義、達達主義、超現實主義等，在中國1920年代的大型文學雜誌上都被當作流行的時尚文學思潮介紹過，甚至有意模仿。“五四”初期有一個階段廣為流行的西方主流文藝思潮是新浪漫主義，或稱表象主義，都是象征主義的別稱，也順帶了剛剛興起的先鋒派文藝。在沈雁冰剛剛接手主編《小說月報》時，他以進化論為思想武器，認為中國文學發展到今天應該推廣的是表象主義。為此，他寫了《我們為什麼要提倡表象主義》等文章來鼓吹。但胡適及時勸阻了他。胡適認為西方的現代主義文學之所以能夠立住腳，全是靠經過了寫實主義的洗禮，如果沒有寫實主義作為基礎，現代主義或會墮落到空虛中去。沈雁冰接受了胡適的勸告，在《小說月報》上改變策略，轉而提倡寫實主義關於這個問題，我曾在《中國新文學整體觀》一書中討論過，可作參考。(上海文藝出版社2001年第2版，第252頁)。但沈雁冰仍然是新文學作家中最敏銳的文藝理論家，他是第一個全麵關注和介紹西方先鋒派文學的人。1922年他在寧波的《時事公報》上發表演講《文學上各種新派興起的原因》，著重分析了西方的未來派、達達派和表現派文學思潮。對於同時代西方先鋒派文藝的信息，在他主編的《小說月報》上得到密切關注和全麵介紹。
我們不妨看一下1920年代初期西方先鋒派文學中兩種主要思潮在中國的介紹情況：
1.未來主義(futurismo)。未來主義是歐洲最早興起的先鋒派文藝思潮，1905年意大利詩人馬裏內蒂(Filippo Tommaso Marinetti，1876—1944)創辦《詩歌》雜誌，團結了一批青年詩人，形成一個風格獨特的自由詩派，並在以後的“自由詩”討論中提出了若幹未來主義的主張。1909年2月20日，馬裏內蒂正式發表《未來主義的創立和宣言》，標榜未來主義的誕生。第二年他又發表《未來主義文學技巧宣言》，進一步闡述了理論主張。未來派很快波及繪畫、戲劇、音樂、電影等藝術領域，在法國形成了立體主義未來派，在俄羅斯出現了馬雅可夫斯基為代表的左翼未來派。意象派詩歌的領袖人物龐德曾經說過，“馬裏內蒂和未來主義給予整個歐洲以巨大的推動。倘使沒有未來主義，那麼，喬伊斯、艾略特、我本人和其他人創立的運動便不會存在”參見唐正序、陳厚誠主編：《20世紀中國文學與西方現代主義思潮》，四川人民出版社1992年版，第244頁。該段話轉引自德·馬裏亞編：《〈馬裏內蒂和未來主義〉序》，米蘭蒙達多利出版社1977年版。。中國幾乎同步地介紹了未來派。1914年章錫琛從日本雜誌翻譯了《風靡世界之未來主義》，介紹未來主義在意大利如何產生及其讚美戰爭、讚美機械文明等特點，並且列舉了未來主義在世界各國的流行。如果說這還是比較粗淺的介紹，那麼到1920年代中國新文學作家對未來派的關注漸漸地實在起來。當時意大利唯美主義文藝在中國風靡一時，尤其是著名作家鄧南遮的創作，沈雁冰、徐誌摩等人都有過長篇介紹。但沈雁冰在介紹了唯美主義思潮不久，轉而介紹意大利的未來主義思潮，1922年10月他撰文指出：“正像唯美主義是自然主義盛極後的反動一樣，未來主義是唯美主義盛極後的反動。”沈雁冰：《未來派文學之現勢》，載《小說月報》第13卷第10期，1922年10月。由此可見，當時吸引沈雁冰的還不是未來派文學的具體作品和美學理想，他關注的是世界性的文學思潮的替代進程，有一種強烈的唯恐落後於世界潮流的心理在支配著他對西方文學的關注。其實在1918年馬裏內蒂的未來主義已經與意大利的法西斯主義公開合作，成為一種反動的政治思潮，但沈雁冰似乎對此渾然不覺，直到1923年底他才注意到意大利的法西斯主義沈雁冰在《小說月報》第14卷第12號(1923年12月10日)的“海外文壇消息”中“汎係主義與意大利現代文學”一題，批評法西斯主義在意大利抬頭，沈雁冰注意到未來主義企圖向法西斯主義靠攏，但他認為，那隻是馬裏內蒂等人企圖效法俄羅斯的未來派向蘇維埃政權靠攏那樣，僅僅是為了得到政府的承認。他說，“汎係主義(即法西斯主義)和未來派思想，原來並沒有相通的地方；未來派中人見汎係黨敢作敢為毫無顧忌，遂引以為同調……遽想奉為Patron(保護者)，未免近於單相思。”可見沈雁冰對未來主義還是取同情的態度。。第二年，沈雁冰轉而鼓吹俄羅斯的未來主義詩人馬雅可夫斯基，指出俄羅斯馬雅可夫斯基的未來主義和意大利馬裏內蒂的未來主義之間的不同點，認為前者“是表現無產階級的革命精神的”，而後者則是“除淺薄的民族主義而外，又是親帝國主義的”玄珠(沈雁冰)：《蘇維埃俄羅斯的革命詩人》，載《文學周報》第130期，1924年7月14日。，區分了兩種未來主義運動這種說法其實也是不準確的，因為意大利的未來主義運動本來就非常複雜，尤其是後期分化的不同政治態度。“隨著政治鬥爭的日益尖銳化，未來主義運動的分化日益嚴重。這是未來主義運動後期極其重要的特征。馬裏內蒂最終走上了同墨索裏尼同流合汙的道路。帕拉澤斯基等人公開樹起了批評馬裏內蒂的旗幟。左翼未來主義者同馬裏內蒂劃清界限，毅然為勞動人民的自由而戰鬥，投身於反法西斯鬥爭的洪流。”呂同六：《意大利未來主義試論》，柳鳴九主編：《未來主義、超現實主義、魔幻現實主義》，中國社會科學出版社1987年版，第23—24頁。。在1925年發表的《論無產階級藝術》的長文裏，沈雁冰已經開始提倡無產階級文學，對未來派等的批判意識加強了，但他仍然認為，“未來派意象派表現派等等，都是舊社會——傳統的社會內所生的最新派；他們有極新的形式，也有鮮明的破壞舊製度的思想，當然是容易被認作無產階級作家所應留用的遺產了”載《文學周報》第196期，1925年10月24日。。語氣裏仍然是欣賞的。倒是創造社作家對未來主義的理解比較感性，著眼於思想內容和美學精神。郭沫若對未來派的理解要感性得多，他在《未來派的詩約及其批評》一文中，節譯了未來派關於詩歌的宣言，然後批評了未來派的理論主張和藝術形式，認為其“畢竟隻是一種徹底的自然主義”。郭沫若那種天馬行空的詩歌很像未來派詩藝，尤其在語言上的那種將中外各種語彙雜糅一體的文風，似乎應該對未來主義的詩歌有所借鑒。但是郭沫若本人對馬裏內蒂不屑一顧。他翻譯了馬裏內蒂的代表詩《戰爭：重量 臭氣》，覺得隻是“有了這麼一回事。……但是它始終不是詩，隻是一幅低級的油畫，反射的客觀的謄錄”郭沫若：《未來派的詩約及其批評》，載《創造周報》第17號，1923年9月2日。。鬱達夫針對未來主義主張徹底拋棄傳統、摧毀一切博物館美術館的虛無主義態度也提出批評，“未來派的主張，有一部分是可以讚成的，不過完全將過去抹殺，似乎有點辦不到”鬱達夫：《詩論》，《鬱達夫文集》第5卷，花城出版社、三聯書店香港分店1982年版，第222頁。。1920年代後期，隨著人們對蘇俄新興文學的關注，俄羅斯詩人馬雅可夫斯基被反複介紹，俄羅斯的未來主義則依附於詩人而得以彰顯。