未來主義的藝術也受到中國接受者的關注。《小說月報》第13卷第9號發表馥泉翻譯日本現代派詩人川路柳虹的《不規則的詩派》一文，詳盡介紹西方未來派、立體派等“不規則”的詩歌，特別翻譯並影印了法國立體派未來主義詩人阿波利奈的詩歌《下雨》，整首詩歌形式就像是雨點子隨風飄拂的形狀，以象形來體現詩的意義。戲劇家宋春舫在1921年翻譯了馬裏內蒂的多種未來派劇本，發表於《東方雜誌》和《戲劇》。《東方雜誌》是商務印書館的綜合性時事文化刊物，很少發表文藝作品，其對未來派的重視可見一斑宋春舫一共翻譯過六個未來派劇本，四種發表在《東方雜誌》18卷13號(1921年7月10日)，兩種發表在《戲劇》1卷5號(1921年9月30日)。並加前言和後記給以批評。。而且，未來主義的影響也是立竿見影的，1922年即有人模仿未來派戲劇創作《自殺的青年》一劇，也自稱是未來派戲劇重慶聯合縣立中學校校友所編《友聲》第3期(1922年6月20日)為戲劇號，刊有薑文光創作的未來派戲劇《自殺的青年》和《我的戲劇談》。唐正序、陳厚誠主編的《20世紀中國文學與西方現代主義思潮》裏有詳細介紹，請見第250頁。。在小說領域，沈雁冰以“茅盾”的筆名創作第一部中篇小說《幻滅》，還念念不忘未來主義崇尚強力的藝術特征，他在小說裏塑造了一個英雄男子強連長(名字叫強惟力)，作為靜女士的最後一個戀人。而這個人公然聲明自己是個未來主義者，熱烈地歌頌戰爭。據沈雁冰說這個人物典型是根據生活中的原型塑造的，或可以理解為未來主義的美學理想在當時是一種流行的潮流據沈雁冰說，強惟力的原型是青年作家顧仲起，其未來主義的美學理想主要體現在對戰爭刺激的迷戀上。參閱茅盾：《我走過的道路》(上)，人民文學出版社1997年版，第386頁。。
《子夜》的開篇，茅盾以怪異的筆調描寫暮色上海：
從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百隻小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青磷似的綠焰：Light，Heat，Power！
接著，又是“1930年式的雪鐵龍汽車像閃電一般駛過了外白渡橋”。我們注意到，這裏茅盾不僅特意選了三個英文單詞來形容上海的都市現代性特征：光、熱、力！而且整個的這段描述所含的美學意境，都隱含了未來主義文學對他的影響的痕跡。
2. 德國的表現主義(Expressionismus)。表現主義思潮興起於20世紀初期，最初從繪畫音樂開始，1911年被引入德國文學領域1910年德國《狂飆》雜誌創刊，1911年《行動》雜誌創刊，都是表現主義的重要陣地。1911年表現主義評論家威廉·沃林格爾在《狂飆》上發表文章，被視為表現主義的宣言。，並在德語文學創作中的戲劇、詩歌、小說等領域全麵鋪展，成為一場轟轟烈烈的文學革命運動“五四”作家有把德國表現派比作文學革命運動。如宋春舫在《德國之表現派戲劇》中說：“顧表現派之劇本，雖不無訾議之點，然乘時崛起，足以推倒一切大戰以來戲曲之勢力。今非昔比，……惟德國之表現派新運動，足當文學革命四字而無愧，譬猶彗星不現於星月皎潔之晚，而現於風雷交作之夜，一線微光於此呈露在紛紛擾攘之秋，而突有一新勢力出而左右，全歐之劇場舍表現派外莫屬也。”載《東方雜誌》第18卷第16號，1921年8月。。表現主義藝術反對客觀地表現世界，強調主觀世界、直覺和下意識，要求用怪誕的藝術手法來表現世界的真相，柏格森的生命衝動和時間綿延的學說，弗洛伊德的潛意識的學說都是他們的思想理論資源。這是對歐洲文藝複興以來的文學傳統最為激烈的挑戰。表現主義作家的政治態度，其主流是積極的、反抗的，對資本主義社會的殘酷與非正義的本質，竭盡全力地給以揭露和抨擊，但從藝術上來看，概念化的痕跡非常嚴重。
表現主義的先驅者是瑞典的戲劇大師斯特林堡(J。A。Stringberg，1849—1912)。《新青年》很早就翻譯介紹了他的作品，在當時他是作為與易卜生齊名的大師被廣泛介紹。由於表現主義的文學主張與“五四”新文學運動的反傳統反社會的激進立場非常接近，所以很快就在中國得以傳播和關注。當時介紹表現主義的理論文章非常之多，主要是從日本間接地流傳過來的，大批的留日學生都深受其影響。沈雁冰主編期間的《小說月報》充當了宣傳表現主義的大本營。1921年《小說月報》第12卷第6號發表海鏡(李漢俊)譯黑田禮二的《霧飆運動》，介紹德國表現主義藝術流派。下一期的刊物上又發表海鏡譯梅澤和軒的《後期印象派與表現派》，繼續介紹先鋒派藝術。再緊接著一期是“德國文學研究”專號，載海鏡譯山岸光宣的《近代德國文學的主潮》、廠晶(李漢俊)譯金子築水的《最年青的德意誌的藝術運動》、李達譯片山孤村的《大戰與德國國民性及其文化文藝》、程裕青譯山岸光宣的《德國表現主義的戲曲》四篇論文，從各個側麵或多或少都介紹了德國表現主義藝術運動。與此同時，宋春舫發表《德國之表現派戲劇》，載《東方雜誌》第18卷第16號，介紹表現主義劇作家愷撒和漢生克洛佛的作品，並翻譯漢生克洛佛的代表劇本《人類》。他作序說：“表現派的劇本不但在我國是破天荒第一次，在歐洲也算是一件很新奇的出產品。”
表現主義的文藝觀直接影響了“五四”新文藝作家們，尤其是創造社的社員。郭沫若在《自然與藝術——對於表現派的共感》等一係列文章裏，反複強調藝術必須創造，反對模仿。他斥責西方的自然主義文學、象征主義文學、未來主義文學，認為都是“摹仿的文藝”，而極力讚揚德國新興的表現派，稱其“將來有無窮的希望”郭沫若：《自然與藝術——對於表現派的共感》，載《創造周報》第16號，1923年8月26日。。1920年郭沫若發表詩劇《棠棣之花》，以後又連續創作了《女神之再生》、《湘累》等詩劇。作者自稱，“詩劇”這種形式是“受了歌德的影響”，以及“當時流行著的新羅曼派和德國新起的所謂表現派”的影響，“特別是表現派的那種支離滅裂的表現，在我的支離滅裂的頭腦裏，的確得到了它的最適宜的培養基”郭沫若：《學生時代》，人民文學出版社1979年版，第68頁。。但是與這些劇本相比較，郭沫若的早期小說更具有表現派的藝術特色，正如斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》裏讓死屍、鬼魂與人同台演出，郭沫若在小說裏讓骷髏與人一起交流訴說、讓人的肉體與“神”相分離，並讓肉體變形為動物屍體等怪異的手法比比皆是。郭沫若的早期小說在“五四”時期有很重要的地位，但沒有受到重視，這除了郭沫若有更高的詩名以外，還有一點就是這些比較典型的表現主義藝術手法後來在占主流的現實主義的狹隘審美觀下麵得到了遮蔽和忽視。表現主義手法在“五四”一代作家的創作裏是非常普遍的現象，魯迅、鬱達夫等著名作家的小說裏觸目可見。
1920年代初西方表現主義思潮影響到美國，誕生了表現主義的戲劇大師奧尼爾(E。ONeill，1888—1953)，他的代表作《毛猿》、《瓊斯皇》等對中國的前衛戲劇家們產生了極為重要的影響。洪深與奧尼爾是前後相隔幾屆的哈佛大學同學，他回國後在奧尼爾的影響下創作了中國特色的表現主義戲劇《趙閻王》，雖在票房價值上慘遭失敗，卻為中國的表現主義戲劇積累了經驗，為三四十年代曹禺的具表現主義因素的話劇《原野》等獲得成功打下了基礎。
達達主義、超現實主義運動由於起步晚，對於“五四”初期的新文學運動關係不大，1920年代隻有零星的介紹1922年4月10日幼雄根據日本雜誌上的文章改寫的《韃韃主義是什麼》發表，載《東方雜誌》第19卷第7號，介紹了歐洲達達主義藝術的起源與特點。這是迄今查到的資料中最早專門介紹達達主義的一篇文章。1922年6月沈雁冰在《小說月報》第13卷第6號的“海外文壇消息”的《法國藝術的新運動》中對“大大主義”(即達達主義)也作了簡要的介紹，以後陸續還有介紹。關於超現實主義的介紹比較晚，能找到的是1934年黎烈文翻譯愛倫堡的《論超現實主義派》，載《譯文》第1卷第4期。，直到1930年代戴望舒、艾青等現代派詩人登上詩壇，才逐漸顯現出一定的影響。值得重申的是，作為先鋒派的未來主義、表現主義的藝術流派，對於“五四”新文學初期的先鋒因素的形成，其意義是重要的。尤其是這兩大先鋒派的政治文化主張都極為激烈和極端，反傳統的呼喚極有氣勢，既充滿了戰鬥的色彩，又彌漫著孤軍奮戰的悲愴，這種典型的先鋒派的文化氣質，與“五四”初期《新青年》為首的反傳統精神在氣質上非常接近，其根源是值得我們進一步研究的。
但是，指出這一點並不是要片麵地強調先鋒文藝的影響作用。因為第一，中國的先鋒精神本來就是混跡於浪漫主義的惡魔性、唯美主義的頹廢性以及現實主義的啟蒙和批判，甚至還有自身文化傳統中的反叛因素，雜糅成一種以反叛社會反叛傳統為主要特點的文藝思潮，其先鋒品質不可能是單一的構成。第二，即使西方的先鋒運動與中國的先鋒運動之間毫無因果的影響關係，也同樣給我們提供了一個研究的參照係：即東西方先鋒意識的世界性因素是如何在世界轉變的緊要關頭發出戰鬥者的聲音的。從中國文學的世界性因素的視角來看，中國文學與西方文學是在兩種完全不同的環境下產生先鋒運動的，“五四”新文學運動是廣泛的社會整體運動中的一翼，與新文化運動密不可分，整體性地參與並促進了社會文化的全麵轉型，其影響的深廣不局限於文學，所以“五四”時期的中國先鋒運動要比西方的先鋒運動更具有對社會傳統的顛覆性。所以本文引入西方先鋒派文藝在中國的介紹資料，隻是為了強調此時此刻中國與世界的同步性，而在同步發展中再考察中西先鋒派文學思潮的差異性。
二、 中國先鋒精神的特征：“吃人”意象、對抗性批判和語言歐化
“五四”新文學運動之初的文化背景與西方先鋒派文藝的產生背景之間有一個值得玩味的現象。歐洲在19世紀末，由於殖民地的成功開發，經濟發展得到了短暫的飛躍，從殖民地掠奪來的大量資源和廉價勞力產生的剩餘價值緩和了資本主義國家內部的階級鬥爭和經濟矛盾，歐洲各國的經濟狀況和生活環境都有了改善，並且各國政府可以分出利潤來收買參與政治權力的工人領袖，而真正的工人反抗意誌無從表達，精神自由的追求被彌漫社會輿論的庸俗物質主義所掩蓋，因而產生了普遍的精神壓抑和精神危機，而極端的反抗行為隻有通過無政府主義發起的恐怖活動來解決。藝術家深刻感覺到藝術不再有力量參與社會的進步與改造，批判現實主義對社會問題的局部批判，已經成為顯示資本主義民主的一種招牌，而另一部分藝術家則以頹廢放蕩、玩世不恭的態度來表示對社會的蔑視，這就形成了文學藝術領域的唯美主義思潮。唯美主義以藝術的自我實現為目的，故意忽略社會的批判和介入。同時由於資本主義藝術體製的健全，藝術市場化也是在此時形成了巨大的涵蓋麵，把一切藝術都迅速變成商品。先鋒運動的產生正是這種消極頹廢的藝術觀的反動，先鋒藝術以自身的驚世駭俗的表現力圖使藝術重新回到社會反抗的立場，發揮它的批判功能。而中國從晚清到民國初年，其政治經濟的狀況正好相反：資產階級的革命剛剛推翻了封建王朝，但是曆史轉折時期的一切混亂和缺乏準備的隱疾一下子全部暴露了出來，人們的共和國理想遭到破滅，精神也陷於壓抑與危機之中。本來致力於思想宣傳的文藝這時候失去了它的原有功能，人們不再相信文學所宣傳的社會進步的理想。社會功能的喪失使文學迅速轉向兩種傾向：一種情況是，原先的革命者失去了參與政治的機會以後，他們轉向傳統文人放浪形骸的頹廢形態，文學創作恢複了古典文學中的士大夫自娛性功能。南社即為典型，南社社員政治上是激進的，但文學觀念上是相當保守的，也可以說是中國式的唯美主義和頹廢主義思潮；另一種情況是，市場經濟形成了文學創作的商品屬性，許多文人以創作來追求商業利潤，文學性受到市場操作，形成了通俗文學的繁榮。所謂鴛鴦蝴蝶派文學主要是指這一派文學。比格爾在分析先鋒派產生的背景時提出了“藝術體製”的概念，他解釋說，“這裏所使用的‘藝術體製’的概念既指生產性和分配性的機製，也指流行於一個特定的時期、決定著作品接受的關於藝術的思想。先鋒派對這兩者都持反對的態度。它既反對藝術作品所依賴的分配機製，也反對資產階級社會中由自律概念所規定的藝術地位”彼得·比格爾：《先鋒派理論》，第88頁。。西方社會是因為資本主義經濟發達和體製完善而造成物質主義對精神的壓抑，導致文學的商品化市場和唯美主義的自律；中國因為資產階級革命的不徹底、資本主義藝術體製的不健全和社會的混亂黑暗而導致了自娛的唯美主義的遊戲文學與媚俗的追求利潤的通俗文學。從表麵看兩者仍然有相似的發生環境，中國的先鋒運動首先把批判的矛頭指向南社的詩歌創作和鴛鴦蝴蝶派的通俗文學，提倡為人生的文學，其意義可以從這裏得到解釋。
“五四”新文學運動是啟蒙意識與先鋒精神合力形成的一個巨大的批判陣營。西方文藝複興時期的人文主義思潮與20世紀初的西方先鋒性的反叛思潮同時流傳到中國，並且同時引起中國作家的關注。兩者之間，既有互不可分的一麵，但還是存在著文化淵源上的差異。我們從周氏兄弟在“五四”時期的言論中可以明顯感受到這種差異的存在。周作人在“五四”時期的文章裏基本上沒有什麼先鋒派的因素，他的《人的文學》一文最能證明，堅持人道主義、堅持理性精神、略帶一點藝術上的唯美和頹廢傾向是周作人貫穿一生的作風，“五四”新文學運動徹底反傳統的戰鬥始終讓他感到格格不入，他終於放棄了激烈的批判立場，轉向唯美的現代主義文化。他在1920年代提出“美文”的寫作原則，強調個人有勝業的專業精神，都可以看作是與先鋒精神的分離。魯迅與周作人自有許多不同之處，但最為不同的一點，則是魯迅始終堅持了先鋒的立場。周氏兄弟早年吸收西方學術的淵源不同，周作人追求的是西方理性與科學、神話等雅典精神傳統；而魯迅追求的是熱血沸騰、舍身愛國、激進主義的斯巴達精神傳統，並從這一傳統結合中外世紀末哲學思潮，形成了特有的先鋒精神。我們從他在“五四”時期所發表的雜感中對傳統文化采取的肆無忌憚的否定態度，以及在《狂人日記》中關於吃人問題的探討，可以看到魯迅筆下所呈現的反叛性。魯迅早期的現代反叛思想的傳統，是從達爾文、尼采一路發展而來。達爾文提出生命的進化論學說，尼采直接高呼上帝死了，從科學與人文兩個方麵顛覆了基督教文明的超穩定性；而《狂人日記》幾乎出自本能地把這一反叛思想融入本民族傳統文明的顛覆因素，不僅顛覆了“仁義道德”的傳統意識形態，也顛覆了“人之初性本善”的儒家人性論的基本信條，進而對彌漫於當時思想領域的來自西方的人道主義、人性論思潮也進行了質疑，內含了“非人”的思想關於魯迅這一思想特點，我在另外的論文裏有過詳細探討，在此不贅。可參閱拙作：《中國現當代文學名篇十五講》中第一、二、三章，北京大學出版社2003年版。。這與西方在20世紀初所興起的先鋒文學思潮的鋒芒所向基本保持了一致。狂人原先以為自己發現了吃人的秘密而別的人尚不知曉，他以眾人皆醉唯我獨醒的態度勸轉大哥覺悟，但終於失敗了。這時候的狂人還是一個人道主義者。但緊接著令他感到恐懼的是，吃人的野蠻特質不但滲透於四千年的曆史，而且也彌漫於當下的社會日常生活，更甚於此的還深深根植於人性本身，連他自己也未必沒有吃過人。這才是狂人感悟問題的真正徹底性，徹底得讓你無路可走，頓時失去了立足之地。從人道主義到反思人的吃人性(非人)，這就是《狂人日記》不同於清末譴責小說的地方，它顯然不僅僅在社會的某一層麵上揭露出生活的黑暗和怪異，而是對整個社會生活的人生意義，以及人道主義的合理性都提出了質疑。這種徹底性正是西方現代主義小說的先鋒性的重要特征之一我們在表現主義小說家卡夫卡的作品裏根本無法找到現代人的出路究竟在哪裏，它是對人的生存處境從根本上提出了懷疑。《狂人日記》具有非常相似的意義。這是卡夫卡與巴爾紮克之間的根本差異，也是以魯迅為代表的新文學與晚清民初的譴責小說和言情小說的根本差異。。
波焦利曾把西方先鋒精神特征歸納為四種勢態(Moments)，分別為行動勢態、對抗勢態、虛無勢態和悲愴勢態轉引自趙毅衡：《雷納多·波喬利〈先鋒理論〉》，《今日先鋒》第3輯，北京三聯書店1995年版，第35頁。。我覺得，像魯迅所描繪的“吃人”的意象，就是一種行動勢態的表達，這是一種心理上的動勢(Psychological Dynamism)，用故作驚人的誇張藝術手法，引起驚世駭俗的效果。
行動的乖張必然帶來主體與社會習俗的對抗。“五四”新文學發起者們自覺站在與社會公眾對抗的立場上，展開他們的自覺挑釁。先鋒派文藝本身是針對“為藝術而藝術”的唯美主義而出現的反動，先鋒派出現在歐洲第一次世界大戰的前後，資本主義社會的體製已經出現了鬆弛、崩潰的跡象，已經不是鐵板一塊堅不可摧了，所以為藝術介入社會提供了新的希望。彼得·比格爾甚至解釋說，AvantGarde中的“前綴avant並非，至少並不主要指要求領先於同時代的藝術，更多的是指社會進程的尖端。一個藝術家屬於先鋒主義者並非因為創造了一種新的藝術，而是因為用這種藝術謀求另外的事：實現聖西門式的烏托邦，或謂社會進程的加倍前行”參閱米歇爾·克裏(Michael Kelly)主編：《美學百科全書》第1卷(Encycl opedia of Aesthetics，Vol。1)，牛津大學出版社1998年版。其中“先鋒”(AvantGarde)條目，由比格爾撰稿，引文見186頁。。我們如果從這一角度來理解“五四”新文學運動的發展趨向，就不會驚訝為什麼這場運動的最終指向是對於社會的批判和改造，也不會驚訝為什麼新文學運動的骨幹力量幾年以後都轉向了實際的政治運動和政黨活動。事實上，“五四”新文學運動發起者們的心裏都是存在著一種社會理想的，並以此烏托邦為精神目標來批判社會現狀和提出改造社會現狀的藥方。《新青年》《新青年》第1卷為《青年雜誌》，第2卷才改名為《新青年》，本文為了統一提法，都取用《新青年》，特此說明。創辦之初，陳獨秀就在《敬告青年》裏向青年們提出“六要六不要”的標準：自主的而非奴隸的，進步的而非保守的，進取的而非退隱的，世界的而非鎖國的，實利的而非虛文的，科學的而非想象的陳獨秀：《敬告青年》，載《青年雜誌》第1卷第1號，1915年9月15日。。其中“實利的”一條最不能理解。“實利”是什麼意思？在今天的語境下就是要講實際利益。陳獨秀認為這是世界性的趨向，中國的青年不能什麼都像儒家那樣隻講究虛偽道德，講義不講利。這與西方的先鋒精神有關。這種先鋒精神的指向就是要求介入社會，改變社會現狀。陳獨秀甚至公然鼓吹青年人要學日本的“獸性主義”，所謂獸性主義，就是“曰意誌頑狠，善鬥不屈也；曰體魄強健，力抗自然也；曰信賴本能，不依他為活也；曰順性率真，不飾偽自文也。皙種之人，殖民事業遍於大地，唯此獸性故。日本稱霸亞洲，唯此獸性故”陳獨秀：《今日之教育方針》，載《青年雜誌》第1卷第2號，1915年10月15日。。這種赤裸裸地效法殖民主義的極端言論，如果放在先鋒派崇尚強力、歌頌戰爭的極端態度上就不足為怪了。
強烈的改造社會願望以及與社會習俗的對抗性，使“五四”新文學發起者對傳統抱有虛無的態度“五四”時期先鋒作家對傳統采取的虛無主義態度，某種意義上可以看作為一種策略。事實上，陳獨秀魯迅諸先驅本身對傳統文化都有深刻的研究和貢獻。所以這種虛無主義的態度隻流行了很短暫的一個時期。。在中國，幾乎沒有西方達達主義者那樣追求純粹的無意義，他們的心中都懷有滿腔救國的理想方案，為此他們敢於指出傳統的無意義，認為一切神聖的東西隻要妨礙今天的發展，那麼都是可以推翻的。陳獨秀在《新青年》發表《本誌罪案之答辯書》，是一篇引火燒身式的先鋒派文獻。他在文章裏直認不諱自己的立場是“破壞孔教，破壞禮法，破壞國粹，破壞貞節，破壞舊倫理(忠孝節)，破壞舊藝術(中國戲)，破壞舊宗教(鬼神)，破壞舊文學，破壞舊政治(特權人治)”載《新青年》第6卷第1號，1919年1月15日。。而魯迅對於傳統文化的輕蔑與批判態度也表示了這種自覺，“苟有阻礙這前途者，無論是古是今，是人是鬼，是《三墳》《五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖傳丸散，秘製膏丹，全都踏倒他”魯迅：《忽然想到(六)》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社1981年版，第45頁。。他曾公然主張青年人不讀中國書，而另一個激進主義者吳稚暉更是公開號召把線裝書丟到茅廁裏去。這種虛無主義使人聯想到西方先鋒派對傳統文化的徹底決絕的態度。常為人所詬病的是意大利未來主義者公然宣布，要“摧毀一切博物館、圖書館和科學院”引自馬裏內蒂：《未來主義的創立和宣言》，見吳正儀譯，柳鳴九主編：《未來主義、超現實主義、魔幻現實主義》，第47頁。，而俄羅斯的未來主義者則宣布“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等等，從現代生活的輪船上扔出去”引自布爾柳克等：《給社會趣味一記耳光》，張捷譯，載《文藝理論研究》1982年2期。。
先鋒文學為了表示它對現實環境的徹底決裂和反傳統精神，往往在語言形態和藝術形式上也誇大了與傳統之間的裂縫，它通過擴大這種人為的裂縫來證明自身存在的革命性，對傳統的審美習慣也采取了顛覆的態度，以違反時人的審美口味和世俗習慣來表示與現實的不妥協的對抗。這些現象表麵上是技術性的，其實仍然是一種精神宣言。從語言形態和藝術形式的反傳統的標誌來看，“五四”新文學運動作為先鋒文學運動的特征更為明顯，魯迅是第一個自覺捕捉到這個特性的人。他的《狂人日記》一發表，立刻就拉開了新舊文學的距離，劃分出一種語言的分界。我很讚同這樣的觀點：“五四”之後所形成的白話語言體係及現代漢語，本質上是一種歐化的語言。現代白話與古代白話之間的區別不是在形式即語言作為工具的層麵上，而是在思想、思維，即語言作為思想的層麵上。現代白話是一種具有自己獨特的思想思維體係的語言體係高玉：《現代漢語與中國現代文學》，中國社會科學出版社2003年版，第59頁。。中國自古代就有白話文學，胡適為之作過專門的研究，撰寫過《白話文學史》。自晚清以來，知識分子出於宣傳維新改革思想的需要，使白話逐漸進入了傳媒係統，為更多的民眾所接受。晚清文學在黃遵憲“我手寫我口”的倡導下，不僅白話入詩，而且大量方言成為小說創作的工具。《海上花列傳》的蘇州方言就是最典型的一種。所以學界長期有一種看法：即使沒有“五四”新文學運動，白話文也會遲早成為文學語言的正宗，這是由現代文學的性質所決定的。這種設想自然有它的道理，但是我們應該注意到的是，“五四”新文學的大量歐化語言的產生，與傳統的白話文自然而然的發展軌跡並不是一回事，這是另外一個語言係統進入中國，形成了一種全新的思維方法。“五四”新文學運動所提倡的白話文，可以說是開創了一個新的語言空間。隻要把《狂人日記》跟任何一篇晚清小說對照讀一讀就很清楚了。關於這一點，白話文的提倡者也未必全都意識到，胡適就始終堅持白話文隻是表示用口語寫作，他所強調的“要有話說，方才說話”、“有什麼話，說什麼話；話怎麼說，就怎麼說”胡適：《建設的文學革命論》，載《新青年》第4卷第4號，1918年4月15日。，都是一個口頭語的提倡。這個口頭語，就是晚清以來大量小說的主要用語。而魯迅創作用的恰恰不是這樣的白話文，他不是一個“有什麼話，說什麼話；話怎麼說，就怎麼說”的白話文實行者，他是用歐化語言的表達方式、用西方的語法結構來創造一種新的文體，形成了現代漢語精神的基本雛形。漢學家史華慈尖銳地指出，“白話文成了一種‘披著歐洲外衣’，負荷了過多的西方新詞彙，甚至深受西方語言的句法和韻律影響的語言。它甚至可能是比傳統的文言更遠離大眾的語言”本傑明·史華慈：《〈五四運動的反省〉導言》，轉引自高玉：《現代漢語與中國現代文學》，第59頁。。這也就是“五四”新文學長期以來不可能解決大眾化問題的基本製約。我們不妨讀一下《狂人日記》的語言，這種語言有獨特的語法結構，用得非常拗口：