四千年來時時吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管著家務，妹子恰恰死了，他未必不和在飯菜裏，暗暗給我們吃。
我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉，現在也輪到我自己，……
狂人為了表達自己也曾經“吃人”這一痛苦事實，用了幾個“未必”來轉折地表達句子的意思，把句子搞得晦澀難讀，卻又是非常符合邏輯的。這就是非常典型的歐化句子。還有，運用大量的補語結構：
你們要不改，自己也會吃盡。即使生得多，也會給真的人除滅了，同獵人打完狼子一樣！——同蟲子一樣！
不僅驚歎號和破折號的運用十分奇特，語言結構上也很奇特，與一般中國人的口語習慣完全不一樣。像這樣的奇特語言，怎麼能說是白話文呢？歐化的句式必然帶來歐化的表現效果。新文學作品有時候難讀難懂，主要是反映了當時的中國知識分子被西方許多新的思想激起了對自己文化傳統的深刻反省，思維混亂、感情複雜是必然的。像魯迅的文學語言，給人帶來的最震撼的就是這個效果。《野草》裏的晦澀難懂的語言裏隱藏著無窮的潛在魅力。從魯迅開始，中國的語言進入了一種現代語寫作，而不是一般的口語寫作。所謂的現代語寫作，就是用標準的現代語法，盡最大的力量來表達現代人的思維方式，表達現代人所能感受到的某一種思想感情。
我們再讀郭沫若早期的詩歌如《女神》諸篇，大量的中外名詞夾雜在一起，大量的現代科學名詞入詩，加之世界性的開闊視野和奇特的想象，展示出一種令人目不暇接的萬花筒的異景：
哦哦，摩托車前的明燈！
你20世紀亞坡羅！
你也改乘了摩托車嗎？
我想做個你的助手，你肯同意嗎？
哦哦，光的雄勁！
瑪瑙一樣的晨烏在我眼前飛騰。
——《日出》
大都會的脈搏呀！
生的鼓動呀！
打著在，吹著在，叫著在，……
噴著在，飛著在，跳著在，……
……
一枝枝的煙筒都開著了朵黑色的牡丹呀！
哦哦，20世紀的名花！
近代文明的嚴母呀！
——《筆立山頭展望》
啊啊！不斷的毀壞，不斷的創造，不斷的努力喲！
啊啊！力喲！力喲！
力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂喲！
——《立在地球邊上放號》
用摩托車來形容日出，用黑色的牡丹來形容大工業，顯然是對中國傳統優雅的審美習慣的顛覆，而在最後一例裏，詩人試圖把對強力的歌頌貫穿到繪畫、音樂、詩歌、舞蹈等各種藝術形式上去，雖然西方先鋒派藝術首先出現在藝術門類中，然後再傳遞給文學，而當時中國的現代音樂現代繪畫還處於起步階段，隻有文學能夠獨立承擔起先鋒運動的使命，但是在郭沫若的詩歌裏，不僅給現代各種門類的藝術以新的生命，而且使各類藝術因素都融會到他的詩歌創作裏去，使《女神》真如橫空出世一樣，把“五四”新文學的實績推到了一個與世界文學同列的高度。這是胡適的《嚐試集》所開的白話詩風氣，也是那種哥哥妹妹的民間情歌傳統所不能望其項背的。
三、 “五四”新文學的先鋒精神與現代文學的關係
本文在論述“五四”新文學運動的先鋒因素時，一開始就試圖加以說明，在“五四”初期，西方人文主義思潮和現代反叛思潮同時影響了新文學作家；同樣的原理，即使在一部分具有先鋒精神的作家的文學世界裏，也融會了多種的外來文學的影響因素，絕不可能為先鋒因素所獨占。但是我們從“五四”初期新文學運動的發動及其發展狀況來看，毋庸諱言，當時就新文學而言，確實存在過一個類似西方先鋒派文藝的先鋒運動，它至少構成了“五四”時期新文化運動中的先鋒性，以激進的姿態推動文學上的破舊立新的大趨勢。這個運動大致可以陳獨秀、錢玄同為代表的《新青年》思想理論集團，魯迅、郭沫若為代表的先鋒文學創作，沈雁冰、宋春舫等為代表的翻譯引進和理論介紹為基本範圍，《新青年》、《創造季刊》、《小說月報》等雜誌以各種不同的方式顯現其先鋒姿態和先鋒精神，在“五四”新文學運動初期發揮了積極的、幾乎是核心的作用。
先鋒文藝不等同於現代主義文藝，過去我們常常是把兩者混同起來，把先鋒派文藝看作是現代主義文藝內部的幾個規模不大的派別，當然也沒有什麼不妥當，然而先鋒文藝的鋒芒是指向“為藝術而藝術”的唯美主義文藝思想，而現代主義各種流派中也包含了“為藝術而藝術”的文藝觀念。中國現代文學史上曾流行過由波德萊爾、馬拉美等象征主義詩歌，王爾德、魏爾侖等唯美主義和頹廢主義，以及由意識流、性意識等理論構成的現代主義文藝思潮，就它們對作家的影響而言，主要體現在具體的創作美學追求，而先鋒精神在中國作家身上所體現出來的主要是文學態度與文學立場，主要體現在文學與社會的關係方麵。兩者的分野在“五四”時期就得到體現。作為先鋒文藝精神的主要特點之一，“五四”初期新文學運動中的“為藝術而藝術”的唯美主義傾向並沒有得到普遍的響應，新文學運動的發起人隻是針對傳統的文以載道的弊病提出了藝術自身的獨立審美的價值陳獨秀：《致胡適之(文學革命)》中探討“八不主義”中“須言之有物”一條時，闡述了著名的觀點：“鄙意欲救國文浮誇空泛之弊，隻第六項‘不作無病之呻吟’一語足矣。若專求‘言之有物’，其流弊將毋同於‘文以載道’之說？以文學為手段為器械，必附他物以生存。竊以為文學之作品與應用文字作用不同。其美感與伎倆，所謂文學美術自身獨立存在之價值，是否可以輕輕抹殺，豈無研究之餘地？”載《新青年》第2卷第2號，1916年10月1日。，但其出發點仍然是強調文學要介入社會生活、有助於社會進步；創造社成員提倡為藝術而藝術，一邊強調“反抗不以個性為根底的既成道德”，一邊呼籲藝術要“反抗資本主義的毒龍”，張揚個性與反抗資本主義也達到了高度的一致性郭沫若：《我們的文學新運動》，載《創造周報》第3號，1923年5月27日。。所以以往文學史把“五四”初期的“為人生的文學”和“為藝術的藝術”簡單對立起來是有失偏頗的。“五四”新文學運動的先鋒精神，一開始就決定了文學與社會的對抗性，新文學是對舊社會體製的批判和抗爭，這一點上兩派沒有根本的異議。從“五四”初期的外來影響上看，俄羅斯批判現實主義的文學、浪漫主義的惡魔派文學，其本身都有複雜內涵和多元因素，但是中國新文學作家真正歡迎的因素都集中在反抗社會體製和批判文化傳統這兩個方麵，這與狂熱反對傳統的先鋒精神是不謀而合的。“五四”作家反傳統的徹底性使他們超越了各種藝術思潮流派自身局限，在先鋒精神這一點上統一起來。但是，強調唯美主義、強調藝術形式至上的文藝觀點在“五四”時期並非沒有影響，隻是沒有占據主流的位置，直到1920年代後期才慢慢地流行開來(如戴望舒的現代主義詩歌)，1930年代的許多優秀詩歌和小說的誕生(如京派文藝圈的有些現代派創作成果)才逐漸體現出真正的現代主義的因素。而對於“五四”初期的激進主義的反叛文學思潮，與其用現代主義，毋寧用先鋒精神來概括更為確切。
當然先鋒精神不是“五四”新文學運動的全部，但它是新文學運動中最激進、最活躍的一部分力量，它的基本發生形態可以用“異軍突起”來概括。“先鋒”一詞，原先是用於軍事領域，指一支小部隊孤軍深入，直臨前線與強敵作戰。在兩軍對陣敵情未卜的狀態下，先鋒部隊就含有投石問路的性質，因此在戰場上勝負難知，生死危亡的考驗使之處於高度緊張的精神狀態；更加吊詭的是，先鋒與自己大部隊的關係也處在曖昧與微妙之中。古代軍事上有“將在外，君命有所不受”的說法，意味著前線戰場上軍情瞬息萬變，全靠先鋒部隊充分發揮主體的能動性，過於拘泥主帥命令反而會遭受全軍覆沒的危險。這也從另一個角度反映了先鋒與主帥之間的辯證關係。換句話說，先鋒更加具有獨立色彩，它不僅會集中力量攻擊它的敵人，也會反過來對主帥操縱的大部隊產生異己性，也就有了“異軍突起”的說法。從文學的先鋒精神看，他們除攻擊墨守成規的傳統以外，對於本營壘中的主流力量多半也是采取了猛烈抨擊或者不屑一顧的傲慢態度，至少會覺得，作為主流的文化趨向在它們的掌握者操縱下已經失去了活躍的生命力，已經不足以擔當起指揮和領導向傳統勢力進攻的重任。這就是俄羅斯的未來主義者高喊著要把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰拋到海裏去的原因所在。中國現代文學史上凡帶有先鋒性質的文學運動都有過類似的經曆，“五四”新文學運動發起者們對晚清以來的文學革命先驅多有微詞，魯迅在《狂人日記》裏對人道主義的質疑，創造社崛起之時針對文學研究會和魯迅的大肆攻擊，左翼文學發動對魯迅、茅盾的圍剿等等，都是這類先鋒運動必然具備的前後樹敵的狂妄與緊張相交雜的心理反應。
由於先鋒運動的孤軍深入和前後樹敵，它在實踐上不可能有很長遠的堅持。一般來說先鋒運動在文學史上都是彗星似的短暫，如同火光電閃稍瞬即逝，伴隨它而來的是一場場激烈的爭論，攪得周天寒徹，但很快就會過去，顯出戰場的平靜和寂寞。所以我們考察先鋒文化的成功與否，必須看它與主流文化究竟處於一種什麼樣的關係。先鋒派作家歐仁·尤奈斯庫說得很有意思，“先鋒派就應當是藝術和文化的一種先驅的現象，從這個詞的字麵上來講是說得通的。它應當是一種前風格，是先知，是一種變化的方向……這種變化終將被接受，並且真正地改變一切。這就是說，從總的方麵來說，隻有在先鋒派取得成功以後，隻有在先鋒派的作家和藝術家有人跟隨以後，隻有在這些作家和藝術家創造出一種占支配地位的學派、一種能夠被接受的文化風格並且能征服一個時代的時候，先鋒派才有可能事後被承認。所以，隻有在一種先鋒派已經不複存在，隻有在它已經變成後鋒派的時候，隻有在它已被‘大部隊’的其他部分趕上甚至超過的時候，人們才可能意識到曾經有過先鋒派”歐仁·尤奈斯庫：《論先鋒派》，李化譯，見《法國作家論文學》，北京三聯書店1984年版，第568頁。。尤奈斯庫這麼說，不是針對具體的文學先鋒流派而言的，他泛指某種先鋒文學藝術現象隻有當事後才會被人意識到，指出了真正的先鋒運動確是認清了社會文化潮流的趨向，而不是故意地裝瘋撒嬌，先鋒派是否成為真正的先鋒要經得起時間與曆史進程的考驗，他們所追求的藝術目的是否能為“大部隊”，即主流文化所容納，是先鋒得以成立的標誌。如果“先鋒”了一陣以後無聲無息，那就不是真正先鋒。這一特征毫不掩飾地道出了先鋒派在反媚俗的同時必將有另一種媚俗的傾向，它有急於求成，急於被主流文化承認的功利性和迫切性，這也是自稱先鋒派的藝術家會自覺接受與某種權力合作的根本原因所在(如意大利未來主義者向法西斯政權靠攏，俄羅斯未來主義者向蘇維埃政權靠攏，法國超現實主義詩人阿拉貢、艾呂雅等加入了法國共產黨，都可以從這一角度來認識)。我們從這一定義來看“五四”新文學運動，就不難意識到它的先鋒性是經得起時間考驗的。其標誌當然不僅僅是其存在下去，而是“五四”的先鋒主張——反傳統的立場、深刻的批判精神、語言的歐化結構、開創性的新文藝形式等等，都逐漸被主流文化所接受，並且形成了我們所謂的“五四”新文學傳統。
這樣，由於先鋒性的存在，“五四”新文學運動就呈現出特別複雜的形態。我們從考察先鋒運動與主流文化的關係的角度來回應本文一開始所介紹的王德威教授的“被壓抑的現代性”和範伯群教授所持的“鴛鴦蝴蝶派小說為正宗”說，就能得到進一步的啟發。在20世紀前二三十年的中國文學發展的過程中，我們不妨把“五四”新文學運動中某些激進因素(不是“五四”新文學的全部)看作是一個異軍突起的先鋒派文學運動，也就意味著“五四”新文學運動內部存在著一個與同時代的文學主流之間“斷裂”的形態，而從晚清到民初的文學向“五四”新文學發展的總體過程則是當時中國文學的主流。當時中國社會麵臨著三千年未有之大變局，文學憑著敏感的特性，自然而然地充當了回應社會、破舊立新的先聲。新舊文學之分是存在的，但未必如後來的文學史所描繪的那樣清晰。古典文學曆來有雅俗之分，晚清時期新因素的出現主要是在俗的一邊，如小說、戲曲等，一是充當了資產階級政治改革的宣傳，二是迎合了半殖民地剛剛興起的通俗文化市場。而雅文學一邊，即士大夫們的詩文寫作，畢竟還是慢了一拍，從黃遵憲開始發生了緩慢的變化，即使到南社時代，仍然是在傳統的舊文學形式裏打圈。“五四”前二三十年中國的雅俗文學都在發生變化，比較顯著或者說直接影響了新世紀文學走向的，是俗文學發揮了前所未有的作用。在這個意義上，範伯群教授引朱自清的“正宗說”有一定的合理性，畢竟是當時的俗文學全盤繼承了古典小說的文學遺產。但從雅文學創作一邊來考量，如詩文方麵，俗文學則無法左右其中，繼往開來(台灣淪為日本殖民地以後，古典詩的創作還有進一步的發展)。晚清到民初的主流文學依然是在社會生活的推動下發生著變化，文學為了適應社會的需要，其新的主題的確立、西方文學的翻譯介紹、語言的通俗化大眾化、文化市場體製的建設等，都在有條不紊地發展著。民初政治的混亂與黑暗，使原來旨在政治改良的晚清白話小說的創作勢頭有所遏製，而繁榮一時的兩大潮流：一個是唯美頹廢傾向的舊詩詞和駢體小說，一個是文化市場上的通俗讀物(包括各種通俗性的狹邪、黑幕、武俠、滑稽小說等等)，都有了長足的發展。在這兩大文學潮流中，包含著現代意識的白話文學並非沒有增長，這就是王德威教授所謂的“被壓抑的現代性”的多種文類的晚清小說，在這時代也在按照自身邏輯發展著。王教授指出的“沒有晚清，何來五四”在這個意義上提出質問是相當有力的。
關於“被壓抑的現代性”這個概念，王德威教授的闡述中含有多重的意義：1)它代表一個文學傳統內生生不息的創造力。這一創造力在迎向19世紀以來西方的政經擴張主義及“現代話語”時，曾經顯現極具爭議性的反應。2)指的是“五四”以來的文學及文學史寫作的自我檢查及壓抑現象。在曆史進程獨一無二的指標下，作家勤於篩選文學經驗中的雜質，視其為跟不上時代的糟粕。3)泛指晚清、“五四”及1930年代以來，種種不入(主)流的文藝實驗王德威：《晚清小說新論：被壓抑的現代性》，第25—26頁。。雖然這部著作主要是在第三種意義上討論晚清小說文類中的“被壓抑的現代性”，但是我更重視的是其第二種意義上所具含的方法論，即如何理解中國文學的現代性問題。如作者所說，“晚清小說求新求變的努力，因其全球意義及其當下緊迫感，得以成為‘現代’時期的發端……晚清作家卻發現自己在思想、技術、政治、經濟方麵，身處世界性交通往來中。他們所麵臨的要務，乃是即刻掌握並回應西方的發展”同上書，第40頁。。中國作家的這樣一種能力是在中國特定環境下的實踐中培養出來的，因此，討論中國文學的現代性因素，不能簡單地以某一種現代性的標準絕對化，而排除中國文化自身發展中出現的多種現代化要求。王德威教授非常準確地指出了中國文學的現代性問題上的世界性因素：“作為學者，我們在跨國文學的語境中追尋新與變的證據之際，必須真的相信現代性。除非晚清時代的中國被視為完全靜態的社會(這一觀念早已被證明是自我設限)，否則識者便無法否認中國在回應並且對抗西方的影響時，有能力創造出自己的文學現代性。”同上書，第41頁。王教授這一論述，與筆者過去闡述的“中國文學的世界性因素”不謀而合請參閱拙作《20世紀中國文學的世界性因素》，見本書第100—124頁，原收陳思和：《中國當代文學關鍵詞十講》，複旦大學出版社2002年版。，深獲我心。也許，在今天人們的閱讀經驗裏，晚清小說僅僅具有當時的市場功能，很難與今天我們所理解的現代性問題聯係起來，而王德威教授指出的是，現代性的多種可能性本來存在的，後來是在文學史的統一的觀念支配下被自我檢查和壓抑掉了。我覺得這是王教授的理論最能擊中我們目前文學觀念的要害之處，它引起了我對傳統文學史觀念的重新審視。本文所提出的“五四”新文學的先鋒性的觀點，正是為了解釋王教授的質疑。長期以來我們混淆了作為先鋒文學和正常的主流文學之間的界限，把作為一場具有先鋒性的“五四”新文化運動視為文學史的新的起點，即用先鋒文學的規範營造了一個20世紀文學的普遍規範和文學史傳統，而取代了之前的主流文學的多樣性，也涵蓋了以後的所有複雜多元的文學現象。這樣的理解當然是可以的，但是付出的代價則是犧牲或者漠視了晚清以來近20年的文學實踐，及其以後的文學實踐的豐富內涵，對於中國可能出現的多種現代性的追求，隻能做出簡單的教條的理解。提出“五四”新文學的先鋒性並非抹殺了它奠定文學新局麵的意義，而是要重新定義它與晚清以來主流文學的關係。作為異軍突起的先鋒文學運動，它正如尤奈斯庫所分析的，“一個先鋒派的人就如同是國家內部的一個敵人，他發奮要使它解體，起來反叛它，因為一種表達形式一經確立之後，就像是一種製度似的，也是一種壓迫的形式。先鋒派的人是現存體係的反對者”歐仁·尤奈斯庫：《論先鋒派》，《法國作家論文學》，第569頁。。嚴格地說，先鋒派不是建立新的文學範式，而是通過對主流文學和它的主要敵人的雙重性的出擊，使批判的、創新的因素進入主流文學的範式，以致使傳統的內涵在它的攻擊下變得更加充實更加豐富，進而也更加貼近時代變化的需要。用尤奈斯庫的話說，就是一種改變的方向終將被接受，並且改變了主流的方向，“大部隊”趕上了，先鋒才完成任務，才能被確認為先驅者。1921年，白話文的勝利是通過國家教育部門的承認並推廣，也就是先鋒性的方向進入了體製的表征。白話文學也因此而展開，逐漸成為一種文學教育體製。從這個意義上說，“五四”文學革命的任務已經完成，先鋒意識很強的魯迅等人敏感地意識到1920年代原來陣營的解體，實際上就是一場先鋒文學運動已經結束。它已經完成了先鋒的任務，與大部隊融會成一體了。
所以，我想把20世紀的文學史理解成兩種文學：一是隨著社會生活的變化而自然發展的主流文學，從晚清到“五四”，以及“五四”以後的各類文學現象，構成一個內涵豐富的多元的文學主流現象；二是在時代的劇變中出現的異軍突起的先鋒文學。主流文學本身也在隨時代的變化而變化，但進程是自然的，主要形式是文學創作；先鋒文學是超前的、激進的、突擊性的，以前衛的因素進入主流文學，改變主流文學的某種方向，為主流文學添加新鮮的血液。在20世紀一二十年代的文學史上，大的像“五四”新文學運動、革命文學運動，小的團體如創造社、狂飆社狂飆社在1920年代曾經具有強烈的先鋒意識，曾被稱為“中國的未來派”，在表現主義戲劇的創作方麵，狂飆社作家也有相當的成績。請參考唐正序、陳厚誠：《20世紀中國文學與西方現代主義思潮》。等，它們對文學史的作用有大有小，有正有負，都可以看作是此起彼伏的先鋒文學思潮。先鋒文學是短暫的，主要形式是運動，當主流文學發生了相應的變化以後，其先鋒意義也就喪失。如果從這樣的角度來認識文學史的發展，那麼，“五四”以後的主流文學既包含了“五四”新文學運動的因素，又不全是“五四”新文學傳統。從現代文學的主流的發展軌跡來說，它是一個完整的整體，有它自身對先鋒文學的或吸取、或排斥的選擇指標和規律。比如說，“五四”文學提倡白話文學和引進新的文藝形式，這些因素更加符合現代性而被主流文學所吸取，形成了1920年代以後的文學主流，但是歐化的語言形式並沒有被完全接受，它所強烈反對的文言文學形式也沒有被完全取消，最明顯的證據之一就是舊體詩的寫作，連最著名的新文學作家(魯迅、陳獨秀、郭沫若、鬱達夫、田漢等)都沒有放棄過舊體詩的寫作。還有，新文學運動反對傳統京劇也從未取得成功，相反倒是促使了舊劇的革命和改良。“文革”中京劇成為最新潮、最革命的“樣板”。所以，先鋒文學看上去很激進，但最終的存在仍然要取決於主流文學的吸納程度，它不可能全部改變主流文學，形成一個全新的方向的流變。
我以為“被壓抑的現代性”之所以被壓抑，主要的原因不是“五四”新文學形成的文學機製，而是文學史的研究者忽略了先鋒文學與主流文學的辯證關係。我們過去習慣上把文學史視為斷裂的文學史，即一個新的文學範式取代另一個範式，新的文學永遠戰勝舊的文學，把“五四”新文學運動看作是一種全新的範式，並以這樣的範式來取舍各種文學史現象。這樣的文學史必然是狹隘的文學史，必然會排斥許多異己的文學現象。“五四”新文學的先鋒運動不可能全盤取代晚清以來的現代文學的主流進程，但它以新的激進主張融入主流文學，使主流文學出現了許多新的因素，出現了某些激烈的變化，並非是原來的文學就都不存在了。再簡而言之，即使在過去我們所認定的“五四”新文學的範式下的文學史，我們之所以不能容納張愛玲、沈從文、錢鍾書、張恨水等作家，之所以不能如實介紹許多作家的舊體詩創作、戲曲創作以及文言文寫作，都不僅僅是因為狹隘的政治觀念所致，有一個不容忽視的原因就是文學史觀念的局限性，“五四”新文學的範式無法容納這些另類的異端的作家和作品。
如果從這樣的觀念來重新審視文學史，那麼，王德威教授所提出的“被壓抑的現代性”的晚清文類，如狹邪、黑幕、武俠、科幻奇譚等，並非因為“五四”新文學登上舞台而消失。首先是在新文學範式以外的通俗讀物中一應俱全，並且還出過相當有實力的人物和作品(如周天籟的《亭子間嫂嫂》等新狹邪小說、張恨水的《八十一夢》等諷刺黑暗小說、還珠樓主融武俠與科幻奇譚於一爐的《蜀山劍俠傳》、蔡東藩的曆代演義、程小青的偵探小說等)。直到1949年以後，這些文類被轉移到共產黨政權控製以外的地區，如香港和台灣等地區，並在這些地區特別地繁榮起來，出現了創作的“大家”。這是中國整體文學地圖所決定的。政治區域的分割和政權的變動都不能割裂文學史的完整性和流動性。我還要強調的是文學史的另外一種現象，即在所謂的新文學範式下麵，其實仔細關注一下文本，主流文學雖然容納了新文學的範式，但並不能將這些晚清小說的基本範式取消掉，所不同的隻是，在各種傳統文類裏加入了新的時代所需要的話語。以1949年以後各種文類的創作被控製最嚴的曆史時期為例，武俠小說所反映的正義性和傳奇性被大量的革命曆史題材，尤其是抗日戰爭題材中的草莽英雄故事所取代，公案小說和推理小說被大量的反特故事和驚險故事所取代，科幻奇譚作品被大量科普讀物和暢想未來的作品所取代，這些文類所含有的現代性的另一麵可能性依然在各種變了形態的作品裏曲折地存在著。先鋒文學的觀念雖然能夠風靡一時，但終究不能夠完全取代傳統發展而來的現代主流文學的創作實績。所以，隻要我們掌握了兩者之間的辯證關係，仍然能將這些質疑深入討論下去，繼續開拓20世紀中國文學史研究的學術視野。
2005年8月17日於黑水齋
(原載《複旦學報》2005年6期)