一、 德語文學春風吹拂下的蕭蕭玉樹
我們今天討論馮至創作於1941的《十四行集》，是不能不講西方文學的影響，尤其是德語文學對中國詩人的影響的。“五四”新文學運動是從詩歌語言與形式的改革拉開序幕的。1915年以來，《新青年》的主編陳獨秀已經不斷地在呼籲思想革命，批判儒學傳統，並且引進和譯介西方文學思潮，但是他在詩歌創作方麵的觀念依然十分陳舊。1916年留美學生胡適寫信給陳獨秀，批評了《新青年》上發表的一首語言陳腐、體例格謹的格律詩，同時提出了不用典、不用陳套語、不講對仗（文當廢駢，詩當廢律）等文學改革方案胡適：《寄陳獨秀》，見《中國新文學大係·理論建設集》，良友圖書印刷公司1935年版。，就是後來著名的“八不主義”的雛形。事實上，胡適在美國與他的同學們關於白話詩是否可行的爭論也在同時進行，所以胡適提倡新文學運動主要是偏重於詩歌的革命，現代漢語詩歌漸漸地形成了一股不可遏止的文學思潮參見胡適：《逼上梁山》，見《中國新文學大係·理論建設集》。。
有的研究者認為胡適的新詩革命的理論來自於美國正在興起的意象派詩歌運動，但這個結論還是有人表示懷疑參閱沈永寶：《“八事”源於〈意象派宣言〉質疑——〈文學改良芻議〉探源》，載《上海文化》1994年第4期。，但無可懷疑的是中國的現代漢語詩歌運動一開始就在西方文學的影響之下發展起來，郭沫若、聞一多、徐誌摩、王獨清、李金發、戴望舒等，幾乎都是從西方浪漫派和現代詩歌潮流中吸取營養和詩歌的觀念，開始自己的創作實踐。郭沫若當時在日本學醫，他把自己的詩歌創作分作三個階段：第一個階段是受了泰戈爾（Tagore， 1861—1941）、海涅（Heinrich Heine， 1797—1856）的啟發而寫一些抒情詩；第二階段是讀了美國詩人惠特曼（Whitman， 1819—1892）的詩，他說：“惠特曼的那種把一切的舊套擺脫幹淨了的詩風和‘五四’時代的暴飆突進的精神十分合拍，我是徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調子所動蕩了。”郭沫若：《我的作詩的經過》，見《郭沫若專集》第1卷，四川人民出版社1984年版，第54頁。於是創作了《鳳凰涅槃》、《晨安》、《匪徒頌》等狂風暴雨式的作品。第三階段他學習了歌德（Johann Wolfgang Von Goethe， 1749—1832）的詩劇，寫出了一批意味雋永的詩劇。中國現代漢語詩歌運動的開山之作《女神》就是在這樣三重影響下誕生的，這部詩集無論在形式上還是語言上都還處於比較幼稚的實驗的階段，但是它熱情歌頌新世紀的一切新事物，把中外的文化、曆史、物像全部拿來當作歌謳的對象，屈原、莊子、女媧、華盛頓、惠特曼、泰戈爾、列寧……什麼樣的人物，還有全世界的名山大川，都在他的筆底湧現，這樣就使詩人不再是站在中國一己的民族主義的傳統立場，而是與世界各方建立起一個平等對話的“場”，麵對世界表達出一個中國人的熱情和想象，中國新詩從此奠定了一個新的世界性的立場。
郭沫若是以一種無拘無束的自由想象來構築他的詩歌王國的，而畢業於清華、在美國學習過現代藝術的詩人聞一多則在詩歌格律和形式方麵開始了向西方學習的探索，他認真模仿西方各種詩歌形式，企圖給中國現代漢語找出某種創作規範，這就是他的新格律體的詩歌實驗。《死水》就是一首在西方格律理論的規範下創作的名篇。聞一多的詩歌實驗鼓舞了一批青年詩人，除了他的朋友、也是著名抒情詩人徐誌摩以外，比較熱衷於形式實驗的還有朱湘、陳夢家、孫大雨等新月派詩人。相傳他們經常聚集在聞一多的充滿唯美主義色彩的客廳裏議論詩歌，那個客廳的四周牆壁是黑色的，中間有一條金色的線條，中間還置放著維納斯的白色塑像。他們的詩歌實驗不一定都很成功，但是在中國現代漢語詩歌發展的初期階段，這樣的嚐試無疑是有益的。西方的十四行詩體（Sonnet）也是在這時的實驗中引進來的據錢光培教授考證，我國第一首十四行詩發表於1920年的《少年中國》雜誌 2卷2期上的《贈台灣的朋友》，署名東山，實係鄭伯奇所作。以後朱湘、孫大雨等人都嚐試創作過十四行詩。見錢光培編選：《中國十四行詩選·序言》，中國文聯出版公司1990年版，第6—7頁；錢光培、向遠：《現代詩人及流派瑣談》，人民文學出版社1982年版，第72頁。，聞一多先生還為它起了一個漂亮的中國名字叫“商籟體”。這種詩體起源於意大利民間，14世紀通過但丁和彼特拉克等大師的精心製作，達到完美的境界，成為一種格律謹嚴的詩體。它的音韻回旋具有很強的抒情性，形式上分上下兩節，上節分為四、四行；下節分為三、三行，（也有分為四、二行）。這樣的節奏往往含有“層層上升而又下降，漸漸集中而又漸漸解開，以及它的錯綜而又整齊，它的韻法之穿來而又插去”李廣田：《沉思的詩》，見馮姚平編：《馮至與他的世界》，河北教育出版社2001年版，第25—26頁。的特點，善於表現沉思的狀態和歌詠永恒的主題，如愛情、上帝、死亡以及對個人命運的思考等。如莎士比亞（William Shakespeare， 1564—1616）、華茲華斯（William Wordsworth， 1770—1850）、雪萊（Percy Bysshe Shelley， 1792—1822）、勃朗寧夫人（Elizabeth Barrett Browning， 1805—1861）、歌德等都創作過膾炙人口的十四行詩。在中國，馮至並不是最早進行十四行詩創作的，但在1928年的時候，他翻譯過一首法國詩人阿維爾斯（F。 Arvers， 1806—1850）寫的家喻戶曉的十四行詩，他當時並不懂法語，隻是喜歡這首詩歌的內容，就依照朋友的講解把它寫了下來，收在自己的第二部詩集《北遊及其他》裏。後來他自己發現，他“譯”的這首十四行詩的形式與他創作的敘事詩《蠶馬》中每段起頭的八行有相近之處。他認為，中國詩人容易接受西方十四行詩的形式是有理由的，因為這樣一種格律嚴整、以八行為基礎的詩體，與中國傳統格律詩有相近的審美功能聯邦德國維克特博士在授予馮至教授國際交流中心“文學藝術獎”儀式上的頌詞裏曾經說道：“目前甚至有種新的說法，說十四行詩也是從中國經由波斯傳入西方世界的。”收《馮至全集》第5卷，河北教育出版社1999年版，第208—209頁。。
中國文學中的世界性因素，是我提出來的一個概念參見拙作《關於20世紀中外文學關係研究中的世界性因素》，載《中國比較文學》2000年第1期，收論文集《談虎談兔》，廣西師範大學出版社2001年版。，它是指20世紀以來中國與世界交往與溝通的過程中，中國作家與世界各國的作家共同麵對了世界上的一切問題與現象，他們站在各自不同的立場上對相似的世界現象表達自己的看法，由此構成一係列的世界性的平等對話。世界性因素的主題可能來自於西方的影響，也可能是各個國家的知識分子在完全沒有交流的狀況下麵對同一類型現象所進行的思想和寫作，但關鍵在於它並非是指一般的接受外來影響，而是指作家如何在一種世界性的生存環境下思考和表達，並且如何構成與世界的對話。一部中國現代漢語詩歌運動的曆史，可以說是在一係列世界性因素的主題觀照下發展起來的，而馮至的詩歌創作是突出的例子。馮至早在1920年代北大讀書的時候就在德國浪漫派文學的影響下開始寫詩，他早期的兩本詩集《昨日之歌》、《北遊及其他》中就有非常明顯的學習西方詩歌的痕跡。包括他在《昨日之歌》裏創作的一組敘事詩，“取材於本國的民間故事和古代傳說，內容是民族的，但形式和風格卻類似西方的敘事謠曲”《在聯邦德國國際交流中心“文學藝術獎”頒發儀式上的答詞》，見《馮至全集》第5卷，第196頁。。魯迅曾經對馮至的詩歌愛護備至，稱他為“中國最為傑出的抒情詩人”，同時對馮至以及他的朋友們所創辦的《淺草》、《沉鍾》的創作也有過深刻的評價，“向外，在攝取異域的營養，向內，在挖掘自己的魂靈，要發見心靈的眼睛和喉舌，來凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們”。又說他們“攝取來的異域的營養又是‘世紀末’的果汁：王爾德（Oscar Wilde， 1854—1900）、尼采、波德萊爾、安德萊夫們所安排的”魯迅：《〈中國新文學大係〉小說二集序》，見《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版，第242、243頁。。這裏所指的“‘世紀末’的果汁”，在馮至的創作裏也是比較明顯的我以為魯迅這裏說的“‘世紀末’的果汁”沒有什麼惡意，他應該是指像英國畫家畢亞茲萊（Aubrey Vincent Beardsley ，1872—1898）的作品，馮至的著名抒情短詩《蛇》就是根據畢亞茲萊的一幅畫構思的。馮至本人曾解說過這個例子：“18世紀的維特熱和19世紀的世紀末，相隔一百二十年，性質很不相同，可是畢亞茲萊的畫和《少年維特之煩惱》在中國20年代都曾一度流行，好像有一種血緣關係。”《在聯邦德國國際交流中心“文學藝術獎”頒發儀式上的答詞》，《馮至全集》第5卷，第197頁。。
但是馮至並沒有遵循這樣一條看上去似乎前途很光明的創作道路走下去，從1928年完成《北遊》的創作之後，到1930年他去德國留學，這中間兩年的時間創作平平，去德國留學後幾乎完全停止了創作，1935年拿到博士學位回國任教於同濟大學高中部，直到1941年，他的創作成績幾乎是零。詩人自己後來也力圖解釋這次危機：1928年“後，我雖然繼續寫詩，盡管語言和技巧更熟練了一些，但寫著寫著，怎麼也寫不出新的境界，無論在精神上或創作上都陷入危機。我認識到，自己的根底是單薄的，對人世的了解是浮淺的，到了30年代開始後，我幾乎停止了詩的寫作”《在聯邦德國國際交流中心“文學藝術獎”頒發儀式上的答詞》，見《馮至全集》第５卷，第198頁。。後來，“1930年至1935年我在德國留學，讀書、考試、吸收西方的文化，脫離實際。1935年回國後與中國的現實社會也很疏遠，沒有直接的感受，所以寫的很少。在抗日戰爭時期的40年代，我在昆明，既接觸現實，也緬懷過去，詩興大發，寫了一部《十四行集》”《談詩歌創作》，見《馮至全集》第５卷，第245頁。。我們可以發現，馮至特別強調他是因“脫離實際”以及“與中國的現實社會也很疏遠”而寫不出優秀的詩。這種解釋非常勉強，也是最為隨俗的一種解釋。他後來在昆明創作著名的《十四行集》、《伍子胥》、《山水》時又何曾與社會現實有多少接觸？他在那個創作激情像瀑布迸發的時代裏，所表現的社會現實的內容也非常之少，其所思所行基本上是延續了在德國留學期間的狀態。也就是說，德國優秀的精英文化給予他無限豐富的熏陶以後，徹底改造了一個中國的抒情詩人，他本人像一隻在百花叢中采集花蜜的蜜蜂，經過辛苦的釀製與轉化以後，終於在1941年的那一年完成了以生命釀成的蜂蜜。這是詩人長期的思想探索、積累經驗、觀察世界的結果，一旦主觀上飽滿欲溢的時候，創作的奇跡也就隨之出現了。中國的作家和詩人常常是“短命”的，他們在年輕時代創作了一兩部引起轟動的作品以後，像流星那樣劃過長空，然後很快就隕落，我說的“隕落”並不是指他們的生理生命而是指他們的藝術生命，成名以後的作家、詩人再無傑作出現，甚至空頂了一個作家、詩人的名譽寫寫畫畫混了一輩子，製造了一大堆的文字垃圾。這樣的悲劇在中國文壇上極為普遍，究其原因，往往是說這些成了名的作家不再與現實保持密切接觸，這其實是一個借口，掩蓋了他們主觀上的責任；或者說，他們才氣本來就不夠，這當然也是一個說得過去的原因，但為什麼他們年輕時候能才華橫溢，成熟了反而江郎才盡了呢？我想馮至的創作道路至少能夠說明這一創作的問題。馮至後來從20世紀最偉大的德語詩人裏爾克（Rainer Maria Rilke， 1875—1926）的創作經曆裏獲得啟發。他說“我不是一向認為詩是情感的抒發嗎？裏爾克在《布裏格隨筆》裏說：‘詩並不像一般人所說的是情感（情感人們早就很夠了）——詩是經驗’”《在聯邦德國國際交流中心“文學藝術獎”頒發儀式上的答詞》，見《馮至全集》第５卷，第199頁。。其中涉及裏爾克的一個重要的詩歌理論，詩歌並不是，或者說不僅僅是感情的產物，青年人感情敏銳而混亂，麵對現實有感而發，往往能借此創作出一些佳品，隨著年齡的增長，感情的力量薄弱了，但是他們的創作仍然停留在激情的基礎上，他們就再也抓不住良好的創作機會，詩神也就遠離他們而去。裏爾克敏銳地看到了這一點，提出了“詩是經驗”的主張，並設定了以“觀看”為主要方式的創作積累形式。在他的唯一的一部長篇小說《布裏格隨筆》中有一節精彩的論述，馮至把它翻譯了出來：
我們應該一生之久，盡可能那樣久地去等待，采集真意與精華，最後或許能夠寫出十行好詩。因為詩並不象一般人所說的是情感（情感人們早就很夠了），——詩是經驗。為了一首詩我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認識動物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放時的姿態……我們必須回憶許多愛情的夜……如果回憶很多，我們必須能夠忘記……因為隻是回憶還不算數。等到它們成為我們身內的血、我們的目光和姿態，無名地和我們自己再也不能區分，那才能以實現，在一個很稀有的時刻有一行詩的第一個字在它們的中心形成，脫穎而出。裏爾克：《給一個青年詩人的十封信》附錄二《馬爾特·勞利茲·布裏格隨筆》（摘譯），馮至譯，生活·讀書·新知三聯書店1994年版，第73—74頁。
裏爾克本人的創作實踐證明了他的理論，既然詩是經驗，那麼經驗是需要經過長期的辛苦的積累才能產生效力，與馮至一樣，裏爾克也是在沉寂了10年以後豁然開朗。他在1910年出版《布裏格隨筆》以後創作進入了低潮，除了1912年創作了幾首哀歌的片段之外，整整沉默了10多年。裏爾克靜靜地忍耐著，積累著他對這個世界的認識——“隻要向前邁一步，我無底的苦難就會變為無上的幸福”霍爾特胡森：《裏爾克》，魏育青譯，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第155頁。，他是這樣自己給自己創作的信心。1922年2月，新的豁然貫通的時刻終於到來了，在短短的一個月的時間裏，裏爾克完成了《杜伊諾哀歌》中的後六首，兩部《致奧爾弗斯的十四行詩》，共五十五首。這一個月，因此被許多傳記家稱為是裏爾克的“神奇的月份”文學上的事情有時就非常奇妙，1922年不僅對裏爾克來說是神奇的，對整個20世紀的西方現代主義文學運動都是具有特別意義的一年。在那一年，艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888—1965）發表了《荒原》，喬伊斯（James Joyce， 1882—1941）發表了《尤利西斯》，伍爾夫（Virginia Woolf， 1882—1941）發表了《雅各的房間》，瓦雷裏（Paul Valéry， 1871—1945）將包括《海濱墓園》的詩結集為《幻魅集》出版，裏爾克寫了《哀歌》（1923年6月出版）和《致奧爾弗斯的十四行詩》（1923年3月出版），卡夫卡（Franz Kafka， 1883—1924）寫了《城堡》，而普魯斯特（Marcel Proust， 1871—1922）則在這一年去世。。裏爾克終於完成了等待10多年的偉大的詩歌裏程碑，4年後，他就患白血病去世了。
我們這樣來理解詩歌創作似乎難免神秘之嫌，但是裏爾克的經曆對馮至產生了深刻的影響，他從1930年去德國留學到1941年創作《十四行集》正好也是過了10年，如果從他1928年出版《北遊及其他》算起，已經有10多年的沉默時期。這期間最重要的事件就是他遭遇了裏爾克的創作。1930年9月，馮至去德國海德堡大學留學，他回憶這段大學生活是“在留學期間，喜讀奧地利詩人裏爾克的作品，欣賞荷蘭畫家梵訶（注：現通譯成梵高）的繪畫，聽雅斯培斯教授講課，受到存在主義哲學的影響”馮至：《自傳》，收《馮至學術精華錄》，北京師範學院出版社1988年版，第507頁。。其實，早在1926年的秋天，一個偶然的機會，馮至也讀到了裏爾克的散文詩《旗手》，“在我那時是一種意外的、奇異的得獲。色彩的絢爛，音調的鏗鏘，從頭到尾被一種幽鬱而神秘的情調支配著，像一陣深山中的驟雨，又像一片秋夜裏的鐵馬風聲……”馮至：《裏爾克——為十周年祭日作》，見《馮至全集》第４卷，河北教育出版社1999年版，第83頁。可見，馮至那時仍是被作品中的浪漫色彩所吸引。此後直到1930年的夏天，周作人送給他一本裏爾克的《羅丹論》，馮至第二次接觸到裏爾克。他們的第三次相逢，是在馮至到德國3個月之後。此時，心情和感受已全然不同。在德國的日子裏，馮至越來越鍾情於裏爾克，他曾計劃把裏爾克的《布裏格隨筆》作為他的博士論文題目，但因指導教授突然去世，最後才不得不選擇了諾瓦利斯。他在研究《布裏格隨筆》的過程中感歎：“……在那裏Rilke在向我們敘說生同死，愛同神，他在那裏歌頌著悲多汶、易卜生、古代的情人同巴黎市上的乞丐。到那時你如果問我為什麼沒有做詩，我的回答是：為了世界已經有這麼一本書……我不能不好好生活，做一點好的事。”1933年10月1日馮至致楊晦的信，見《馮至全集》第１２卷，第141頁。馮至在德國留學期間，除了完成學業之外，主要是翻譯了裏爾克的《布裏格隨筆》中的兩個精彩片段（1932、1934年）、《論山水》（1932年）、《給一個青年詩人的十封信》（1931年）以及《豹》（1932年）等。1935年9月他回國以後，在教書之餘主要的工作仍然是翻譯和介紹裏爾克，他譯了裏爾克的六首詩（1936年），為紀念裏爾克逝世十周年寫了散文《裏爾克——為十周年祭日作》（1936年），以及《給一個青年詩人的十封信》的“譯者序”（1937年），由於馮至與裏爾克的心靈相通裏爾克吸引在德國求學的馮至的具體是些什麼呢？請看下麵兩段文字，是馮至於1931年分別寫給好友的信：“這十封信裏所說的話，對於我們現代的中國人也許是很生疏吧；但我相信，如果在中國還有不伏櫪於因襲的傳統與習俗之下，而是向著一個整個的‘人’努力的人，那麼這十封信將會與之親近，像是飲食似的化做他的血肉。在我個人呢：是人間有像Rilke這樣偉大而美的靈魂，我隻感到海一樣的寂寞，不再感到沙漠一樣的荒涼了。”（1931年8月20日馮至致楊晦的信，收《馮至全集》第１２卷，第125頁。）“裏爾克這個人是多麼偉大、多麼可愛啊！對裏爾克越熟悉，從他那兒得到的東西也就越多。他的世界是如此豐富、如此廣闊，仿佛除了他的世界之外再沒有別的世界了。我真願設法永遠在他的世界中來學習並生活在其中。當前我們正缺少這麼一位純潔的詩人，這麼一位不受傳統和習俗影響的純潔的人。現在中國的青年生活是盲目的、沒有向導。現代中國人絕大多數離人的本性太遠了，以致無法認清現實的命運。”（1931年9月10日馮至致鮑爾的信，見《馮至全集》第１２卷，第146—147頁。），直到今天，雖然有許多詩人、翻譯家對裏爾克詩歌作了更加完整的中文翻譯，但從意境上講馮至的譯文仍然是無人能與之相媲美的。
現在我們可以來讀《十四行集》了。我們已經發現，馮至是在裏爾克的偉大光環的籠罩下開始創作的，他所謂的在抗戰時期“接觸現實”後才“詩興大發”隻是一個借口而已。《十四行集》當然是抗戰文學的偉大產物，這一點我們在下麵還要講到，但詩人在創作中涉及的社會現實並不是很多，倒是像詩人自己所說的，“在我的十四行詩中，可以看出在抗戰時期一個知識分子怎樣對待外界的事物，對待自己欽佩的人物，對自然界、生物的感受”馮至：《談詩歌創作》，見《馮至全集》第５卷，第249—250頁。。其實詩人所描寫的都是發生在他身邊的小事，由於詩人的感情升華到人生的經驗，身邊小事構成了詩人思索人生意義的大材料，進而上升到詩人與抗戰中的中國、民族、人類等一係列關係的思索和表達，以及戰爭中的個人與民族的關係的探討，這些成為這部詩集的主題。由於詩人有了裏爾克作為他的精神的神廟，在他的思索與表達裏，裏爾克的思想和語言都自然而然成為他的原料，對於處處滿溢著膚淺的感情表露的抗戰詩歌，這顯得深奧難懂，而且也傳遞了人們不習慣的這種思索人生經驗的表達方式。所以，馮至的《十四行集》隻是在當時的西南聯大，在一部分教師和學生中得到稱讚，後來在官方文學史上就很少被提及，有些進步詩人如何其芳之流甚至還對它頗有貶詞，可是這部詩集卻是中國抗戰文學真正的代表作，如朱自清先生所說的，這部詩集“建立了中國十四行的基礎”朱自清：《新詩雜話·詩的形式》，見《馮至與他的世界》，第31頁。。他成功地把裏爾克的創作經驗置於中國抗戰的背景之下，把十四行詩的形式與裏爾克式的沉思真正地中國化，顯現了中國詩人在國際化的語境裏與世界級大師的對話的自覺。
二、 《十四行集》的解讀
1941年，是詩人馮至創作進入神奇高峰的一年，這一年他生活在昆明附近的一座山裏，每星期要進城教書兩次，來回要步行15裏的路程，詩人把這當作一種散步。他一人走在山徑上田埂間，邊走邊看，隻覺得自己“看的好像比往日看的格外多，想的也比往日想的格外豐富”。某一天（我想應該是年初的冬天或者早春時節），詩人說，“那時，我早已不慣於寫詩了，——但是有一次，在一個冬天的下午，望著幾架銀色的飛機在藍得像結晶體一般的天空裏飛翔，想到古人的鵬鳥夢，我就隨著腳步的節奏，信口說出一首有韻的詩，回家寫在紙上，正巧是一首變體的十四行。這是詩集裏的第八首，是最早也是最生澀的一首，因為我是那樣久不曾寫詩了”。看著飛機在天空飛翔，心靈也不由地開始飛翔，詩的靈感不知不覺地回到了詩人的心胸：“這開端是偶然的，但是自己的內心裏漸漸感到一個責任：有些體驗，永遠在我的腦裏再現，有些人物，我不斷地從他們那裏吸收養分，有些自然現象，它們給我許多啟示：我為什麼不給他們留下一些感謝的紀念呢？由於這個念頭，於是從曆史上不朽的精神到無名的村童農婦，從遠方的千古的名城到山坡上的飛蟲小草，從個人的一小段生活到許多人共同的遭遇，凡是和我的生命發生深切的關聯的，對於每件事物我都寫出一首詩：有時一天寫出兩三首，有時寫出半首便擱淺了，過了一個長久的時間才能續成。這樣一共寫了二十七首。到秋天生了一場大病，病後孑然一身，好像一無所有，但等到體力漸漸恢複，取出這二十七首詩重新整理謄錄時，精神上感到一種輕鬆，因為我完成了一個責任。”馮至：《〈十四行集〉序》，見王聖思編：《昨日之歌》，珠海出版社1997年版，第284—285頁。
這種充滿了神秘主義體驗的創作激情，與裏爾克創作《杜伊諾哀歌》的情景很是相像。在1911年至1912年的冬天，裏爾克客居在亞得裏亞海濱的杜伊諾堡，“一天，他呆在屋裏回複一封討厭的來信。此時門外布拉風勁吹，陽光灑在藍得發亮、似乎披著一層銀紗的海麵上。他起身出屋，一邊腦子裏還想著如何回信，一邊信步朝下麵的城堡走去。他爬到高出亞得裏亞海的波濤約二百英尺的地方，驀然間覺得這呼嘯的狂風中似乎有一個聲音在向他喊叫：‘是誰在天使的行列中傾聽我的怒吼？’他立刻記下了這句話，自己沒費什麼氣力，就鬼使神差似地續下了一連串的詩句。然後他返回屋內，到了晚上，第一首哀歌就誕生了”霍爾特胡森：《裏爾克》，第170頁。。
可以看到，馮至在醞釀創作《十四行集》時受到過某種神秘的啟示，而且裏爾克的創作中遇到的神奇啟迪也在暗示他，所以十四行詩的形式仿佛在他心裏呼之欲出，渾然天成。盡管十四行詩的格律謹嚴，但馮至創作的二十七首十四行詩並沒有拘泥於它固定的結構和韻律，他承認自己創作時受到裏爾克的《致奧爾弗斯的十四行詩》中自由、變格的十四行詩體的啟發，利用十四行詩的結構去自由地表達自己的心中想表達的事物。那第一首被創作出來的十四行詩在後來的序列裏被列為第八首，可見一旦進入正式的、自覺地創作時，這二十七首詩就不是作者隨意的編排，而是有著精心的結構，對於自己長達10年沒有創作出真正優秀詩作的馮至來說，他深深地感激這次似乎是神所授予他的機會，他絕不輕率地利用這個創作靈感，而是戰戰兢兢地構築起這座對於他自己、也是對整個中國抗戰文學的紀念碑。
馮至的《十四行集》是一氣嗬成的，1942年5月由桂林明日社出版。1949年由文化生活出版社重版，出版時僅有序號沒有標題。但值得注意的是，其中六首詩在1941年6月16日的《文藝月刊》戰時特刊上發表過，分別用的詩題為“舊夢”、“郊外”、“杜甫”、“歌德”、“夢”、“別”，這組詩的發表對於我們窺探詩人的創作意圖具有重要的意義，因為當時馮至不僅僅完成這六首，他之所以選出它們來單獨發表，並且放在與抗戰主題的關係十分密切的刊物上公開發表，肯定是為了表達他對創作的某種信念。按照他的組合，這六首詩的內容既相獨立又相關聯，仿佛是一組戲劇的演變——“舊夢”就仿佛是一道序幕，寫神話中的大鵬與現實的隕石互相轉化，詩人來到人間；“郊外”寫詩人來到現實世俗中看到的第一幕——空襲警報，他對凡人躲避空襲時所表現的民族性進行了深刻的批判的思考；緊接著兩首分別為歌頌杜甫和歌德，那是詩人在抗戰時期最為推崇的東西方兩大精神偶像，追溯了詩人的精神力量的源泉；第五首又是題為“夢”，與序幕“舊夢”相呼應，探索了個人與民族、自我與他人之間的聯係，應該看作是詩人在抗戰現實中的一個“新夢”；最後一篇主題為“別”，表達的是詩人離別親人奔赴實際的工作崗位、創造新生活的決心。從主題結構上看，這六首詩自成一個小係列，即神界/凡界、東方/西方、凝聚/離別。這是一個完整的過程，揭示出詩人麵對抗戰的苦難與悲壯所演化的個人精神曆程，具有鮮明的個人的烙印。後來詩人完成了二十七首十四行詩時，包蘊的內涵以及形而上的哲理顯然比原先的六首組詩要深刻、豐富，也宏大得多，因此他取消了原來擬的詩歌小標題。後來在《十四行集》收入《馮至詩選》時，詩人對十四行詩作了不少修改，並且給每首詩加了小標題。但我發現這些小標題用得十分草率，有許多標題僅是取其第一句詩，似乎僅僅是為了便於區別而已。本講所有關於馮至研究的引文都引自《馮至全集》（河北教育出版社），但唯獨《十四行集》和《山水》的作品引自王聖思編的《昨日之歌》（珠海出版社出版的“‘世紀的回響’叢書·作品卷”），因為這些作品是根據文化生活出版社的舊版所收錄的。
下麵我們開始研讀二十七首十四行詩的文本。第一樂章：莊嚴的序曲——涅槃中永生（第一至四首） 如果說，第八首是詩人信口吟出的最早也是最生澀的一首十四行詩，那麼現在列為第一首的，就應該是詩人精心創作的一首序詩：他要向世界宣告，自己的創作的生命又開始了。
一
我們準備著深深地領受
那些意想不到的奇跡，
在漫長的歲月裏忽然有
彗星的出現，狂風乍起：
我們的生命在這一瞬間，
仿佛在第一次的擁抱裏
過去的悲歡忽然在眼前
凝結成屹然不動的形體。
我們讚頌那些小昆蟲，
他們經過了一次交媾
或是抵禦了一次危險，
便結束它們美妙的一生。
我們整個的生命在承受
狂風乍起，彗星的出現。
我們要問：究竟什麼是詩人一派虔誠地準備領受的“奇跡”？究竟什麼是他的生命中經過了漫長的等待以後忽然出現的“彗星”和乍起的“狂風”？我想這不難回答，詩人對於生命中突然降臨的詩神滿懷著惶恐：他驚訝、狂喜和恐懼，使他運用了這樣的一係列意象，經過了漫長歲月的沉默，他終於邁開了創作的步履，他的第一首第一節就表達了這種深深的感激。
在十四行詩的創作中，馮至始終變換著敘述的對象和表達的身份。生命“第一次的擁抱”的比喻，無疑是指生命與詩神擁抱的狂喜，但是我們還要注意到，這首詩的比喻裏，敘述主體使用的是複數的“我們”而不是“我”，是一對情人（親密的夫妻）在回憶著他們之間生命相擁的難忘一刻，是愛情重新降臨到生命的喜悅和感恩，這個時候的詩人又成為一個愛情中訴說幸福的情人。
第三、四兩節是一個整體，以昆蟲的悲壯的愛與死為例，又加入了新的因素——現實中戰爭的影射。戰爭也是生命的升騰和裂變，在死亡的關照下生命呈現出來的一次性的短暫輝煌，就仿佛是昆蟲的交媾，讓生命在繁殖（繁衍與永恒）和性愛（生命的輝煌）的高潮中迎接壯烈的毀滅。有的研究者說，這首詩是表現生與死的主題。隻有完成了生，才是成就了死，體現出較強的哲理色彩。但在表達這一主題時，我以為更重要的是詩人所表達的“複蘇”的精神狂喜，也就是詩神重臨的狂歡。戰爭使人的生命像昆蟲那樣在輝煌中毀滅；愛也是如此，情人隻有做到真正的“喪我”才能融合彼此的生命，才能在歡欣中欲仙欲死；而真正的藝術創作不也是以生命來換取詩神的青睞嗎？狂歡中的死亡不但不使人悲傷，反而呈現出永恒的輝煌。裏爾克完成了哀歌和十四行詩以後不久病逝，馮至似乎也有預感，他在完成了生命中的一座豐碑以後將會大病一場。這是生命的代價，他要以戰爭與愛情的態度來將自己的生命投於創作中。也可以反過來理解，以創作與愛情的狂喜來歌頌戰爭中為民族犧牲的那些不朽的生命。這樣，生命/愛情/家國的多重意象在十四行詩裏建構起來了，最後兩句詩的重複正是強調了這一多重意象的主題，為這組十四行詩拉開了頗為雄壯的序幕。
這首詩寫得非常之好，是因為第三節關於昆蟲交媾的意象不但新奇而且有力量，橫空出世，一下子使前兩節頌歌式的意象煥然一新，境界闊大了。用聞一多先生對十四行詩的要求來衡量聞一多先生在《談商籟體》裏說：“最嚴格的商籟體，應以前八行為一段，後六行為一段；八行中又以每四行為一小段，六行中或以每三行為一小段，或以前四行為一小段，末二行為一小段。總計全篇的四小段……第一段起，第二承，第三轉，第四合。講到這裏，你自然明白為什麼第八行尾上的標點應是‘。’或與它相類的標點。‘承’是連著‘起’來的，但‘轉’卻不能連著‘承’走，否則轉不過來了。大概‘起’‘承’容易辦，‘轉’‘合’最難，一篇精神往往得靠一轉一合。總之，一首理想的商籟體，應該是個三百六十度的圓形；最忌的是一條直線。”（《聞一多全集》第3卷，三聯書店1982年版，第447頁。）聞一多所理解的商籟體的藝術並非是唯一的藝術原則，裏爾克的十四行詩就是一種變體，它的跨行的表述給了馮至十四行詩重要影響。，它是很好地完成起承轉合中的“轉”的作用，使這首十四行詩具有立體感和雕塑感，結構非常完整。馮至的十四行詩在結構上不是每一篇都寫得好，這在我們以後的分析中還要講到。
二
什麼能從我們身上脫落，
我們都讓它化作塵埃：
我們安排我們在這時代
像秋日的樹木，一棵棵
把樹葉和些過遲的花朵
都交給秋風，好舒開樹身
伸入嚴冬；我們安排我們
在自然裏，像蛻化的蟬蛾
把殘殼都丟在泥裏土裏；
我們把我們安排給那個
未來的死亡，像一段歌曲，
歌聲從音樂的身上脫落，
歸終剩下了音樂的身軀
化作一脈的青山默默。
一般的研究者認為，第二首十四行詩延續了死亡的主題，甚至歌頌了死亡的美好。但我想詩人應該是通過對死亡的讚美強調了永恒。或者說，詩人歌頌了生命永恒的運動過程。它與前一首成為一組對應詩。第一首以動態的狂喜描寫了生命的複蘇，而這一首以靜態的死亡表達了生命的永恒。什麼是永恒？永恒就是不斷地脫落雜質的一種偉大的生命運動，第一段首句提出問題——“什麼能從我們身上脫落，/我們都讓它化作塵埃”？然後以一係列的比喻組成回答：樹木在秋日脫落了樹葉和花朵、蟬蛾脫落了蛻化的殘殼，以及歌曲的樂譜脫離了歌聲……生命是生與死統一的轉換運動過程，死亡並不像通常認為的那樣僅僅意味著生命的終結，而是標誌著存在的完滿。正如脫落了花葉的秋樹為的是更好地舒開枝身伸入嚴冬，那是多麼有生機的意象；消失了歌聲的樂譜，靜靜地存在著，“化作一脈的青山默默”，不正是永恒的象征嗎？
生命的永恒，是在一次次的死亡、蛻變和更生中發展著的生命的形態，樹木是在一輪輪地脫落著花和葉生長、蟬娥是在不斷蛻殼中長大，而“我們”也需要不斷地把一些東西從身體上剝落下來，把它們送進塵埃。馮至是個“五四”運動培養下的知識分子，他始終用啟蒙的眼光在看中華民族所麵對的那場戰爭，偉大的民族在戰爭中脫落盡的是它的雜質與消極物，如同昆蟲在交媾的狂喜中耗去生命一樣，它將會在自焚的涅槃中獲得永生。所以“詩人的聲音是一種超乎物外的達觀，更是一種執其環中的積極態度”唐湜：《沉思者馮至》，見《馮至與他的世界》，第35頁。。
這首十四行詩與前一首的藝術表現方法是很不相同的，前一首韻律和結構嚴謹，起承轉合相當自然；而這一首節奏上卻很放鬆，通篇用比喻，而且不斷跨行跨段，使四個段落連成一片，造成一種連綿起伏、回旋不斷的藝術效果，這與詩人歌頌蛻變與永恒的主題當然是相吻合的。
在歌頌了生命的複蘇與永恒以後，後麵緊接著的是非常具體而形象的兩首十四行詩：有加利樹和鼠曲草，兩者又形成一個鮮明的對照——
三
你秋風裏蕭蕭的玉樹——
是一片音樂在我耳旁
築起一座嚴肅的廟堂，
讓我小心翼翼地走入；
又是插入晴空的高塔
在我的麵前高高聳起，
有如一個聖者的身體，
升華了全城市的喧嘩。
你無時不脫你的軀殼，
凋零裏隻看著你生長；
在阡陌縱橫的田野上
我把你看成我的引導：
祝你永生，我願一步步
化身為你根下的泥土。
這是描寫田野裏的有加利樹，它曾給了詩人許多的啟示馮至在《山水》中的《一個消逝了的山村》裏，用詩一樣的散文再次為有加利樹留下了一些感謝的紀念：“這中間，高高聳立起來那植物界裏最高的樹木，有加利樹。有時在月夜裏，月光把被微風搖擺的葉子鍍成銀色，我們望著它每瞬間都在生長，仿佛把我們的身體，我們的周圍，甚至全山都帶著生長起來。望久了，自己的靈魂有些擔當不起，感到悚然，好像對著一個崇高的嚴峻的聖者，你不隨著他走，就得和他離開，中間不容有妥協。”（馮至：《昨日之歌》，第205—206頁）。——月夜中田野上的一棵有加利樹，它靜靜地站立在我們麵前，我們抬頭望向夜空，看到有加利樹正在伸展著向上，仿佛不斷生長直至投入夜空的懷抱。這是多美的意境！第一段第二、三兩句的意象幾乎濃縮了裏爾克的《致奧爾弗斯的十四行詩》的第一部第一首詩：
那兒升起一棵樹。哦純淨的超脫！
哦奧爾弗斯在歌唱！哦耳朵裏的大樹！
於是一切沉默下來。但即使沉默
仍有新的發端、暗示和變化現出。
寂靜的動物，來自獸窟和鳥巢，
被引出了明亮的無拘束的叢林；
原來它們不是由於機伶
不是由於恐懼使自己如此輕悄，
而是由於傾聽。咆哮，呼喊，叫喚
在它們心中渺不足道。那裏幾乎沒有
一間茅房曾把這些領受，
卻從最模糊的欲望找到一個逋逃藪，
有一個進口，它的方柱在顫抖，——
那裏你為它們在聽覺裏造出了神廟。裏爾克：《裏爾克詩選》，綠原譯，人民文學出版社1996年版，第490—491頁。為了我的表達，譯文略作改動。也為了行文一致，翻譯中的俄耳甫斯一律改為奧爾弗斯。
奧爾弗斯是希臘神話中的詩人、音樂家，他的琴聲令萬獸陶醉，連樹木與岩石也為之動容，在這首詩裏，所有的動物都傾聽著奧爾弗斯的歌聲從叢林裏走出來，他的歌聲為它們創造了聆聽的神廟。這是一個盡人皆知的神話，裏爾克創造了一個非常豐富的詩的意象：把奧爾弗斯美妙的歌聲比作一棵大樹。他那至善至美的音樂創造了一個純淨的空間，就像一棵向上伸展的大樹，超脫了塵世的一切喧囂。
在馮至筆下，蕭蕭的玉樹也像音樂不斷生長，築起一座嚴肅的廟堂，讓“我”聆聽著進入，像一個聖者，升華了全城市的喧嘩。多麼相似的畫麵！而當詩歌轉入第三段，又回到了馮至在第二首十四行詩裏所歌謳的生命的“脫殼與生長”的辯證意象，那棵參天大樹不斷蛻變不斷生長，不由我們不聯想到戰爭中的偉大的民族，於是“我把你看成我的引導”也就容易理解了。這裏又出現了詩人的雙重身份：在裏爾克那裏，奧爾弗斯是詩人的象征，詩人就應該像奧爾弗斯的歌聲那樣，是“純淨的超脫”，創造出一個純淨的空間；而當蕭蕭的有加利樹成為詩人馮至的精神引導時，他卻看到了它的另外一種力量：像聖者一樣將城市的喧嘩升華的純淨的詩。這裏我們不難體會到馮至意識深處的啟蒙觀念：戰爭使民族升華了它的原來素質。在下半闋的最後一段裏，我們又看到了詩人麵對玉樹的另一種身份：祝你永生，我願一步步/化身為你根下的泥土。這不僅是詩人匍匐於大樹之下的謙卑狀態，他還願意化身於樹根下的泥土，以血肉生命來維護樹的生長。這個意象是從哪裏來的？我們再來讀裏爾克《致奧爾弗斯的十四行詩》第一部第14首：
我們同花朵、葡萄葉、果實交往。
它們說出的不僅是歲月的語言。
從黑暗中升起一種彩色的顯現
其中也許還有那肥化土壤
的死者之妒意在炫目。
它們所占成分我們又知多少？
很久以來這就是它們的正道，
將其無代價的精髓印進了沃土。
……裏爾克：《裏爾克詩選》，第510頁。
詩人寫的是花朵、葡萄葉和果實，那長眠在根部的死者，他們用身體肥化了土壤，把自己的精髓無代價地滲透沃土，麵對花朵和果實的彩色的顯現，他們有一絲妒忌，但正是他們慷慨地奉獻了一切，那樹的花葉果實才會茁壯地生長。而當馮至把臨風玉樹與民族意象聯係起來的時候，這種匍匐的態度就變得十分自然了。裏爾克的這種超越塵世的生與死轉變的哲學觀念被一種抗戰背景下的獻身精神所激活。這首詩讀起來不僅優美，而且有一種莊嚴感在裏麵。
四
我常常想到人的一生，
便不由得要向你祈禱。
你一叢白茸茸的小草
不曾辜負了一個名稱；
但你躲避著一切名稱，
過一個渺小的生活，
不辜負高貴和潔白，
默默地成就你的死生。
一切的形容、一切喧囂
到你身邊，有的就凋落，
有的化成了你的靜默：
這是你偉大的驕傲
卻在你的否定裏完成。
我向你祈禱，為了人生。
詩人顯然不是單單地讚頌一種名叫鼠曲草（也叫貴白草）的小草，而是讚美著某種人生態度。對這首詩，詩人已經給我們作了詳細的解讀：“……我愛它那從葉子演變成的，有白色茸毛的花朵，謙虛地摻雜在亂草的中間。但是在這謙虛裏沒有卑躬，隻有純潔，沒有矜持，隻有堅強。有誰要認識這小草的意義嗎？我願意指給他看：在夕陽裏一座山丘的頂上，坐著一個村女，她聚精會神地在那裏縫什麼，一任她的羊在遠遠近近的山坡上吃草，四麵是山，四麵是樹，她從不抬起頭來張望一下，陪伴著她的是一叢一叢的鼠曲從雜草中露出頭來。這時我正從城裏來，我看見這幅畫像，覺得我隨身帶來的紛擾都變成深秋的黃葉，自然而然地凋落了。這使我知道，一個小生命是怎樣鄙棄了一切浮誇，孑然一身擔當著一個大宇宙……”馮至：《一個消逝了的山村》，見《昨日之歌》，第205頁。馮至涉及了抗戰中普通生命的主題。如果說臨風玉樹有一種宏大莊嚴的象征，那麼，鼠曲草的謙卑、渺小、無名、默默榮枯的生活狀態，和它的白色絨毛所顯現的高貴潔白的色彩形成一組充滿詩意的喻象，清楚不過地指向了抗戰時代所犧牲的普通的生命。馮至為了說明他心中的偶像，特意在散文裏寫出了一個牧羊女的畫麵，以弱小生命的純樸來與生活中腐敗浮誇的現象相比較，讚美了普通的生命能夠擔當大宇宙的力量。普通的生命是謙虛的，所以他們所象征的偉大是在他們的自我否定裏完成的。
馮至的十四行詩不會如此簡單地傳達出詩歌的多重意象，詩人仍然關心的是人生的哲學和人生的態度。詩人深深知道人是艱難而孤單的，“誰若是要真實地生活，就必須脫離開現成的習俗，自己獨立成為一個生存者，擔當生活上種種的問題，和我們的始祖所擔當過的一樣，不能容有一些兒代替”裏爾克：《給一個青年詩人的十封信》，馮至：《譯者序》，第3頁。。所以，隻有如鼠曲草般默默成就死生，才能避開虛偽的讚美與浮誇，才能“孑然一身擔當著一個大宇宙”。這“孑然一身”四個字用得極好，把生命之承擔的孤獨和寂寞都顯示了出來。一叢一叢的鼠曲草也好，田野裏的牧羊女也好，都沒有以群體形象出現，而是以生命的孤立形象出現的，這也是詩人從裏爾克那裏感受到的一種生活態度。1931年4月10日，馮至在給友人的信中也這樣寫道：“自從讀了Rilke的書，使我對於植物謙遜、對於人類驕傲了。……同時Rilke使我‘看’植物不亢不卑，忍受風雪，享受日光，春天開它的花，秋天結它的果，本固枯榮，既無所誇張，也無所愧恧……那真是我們的好榜樣。”1931年4月10日馮至致楊晦的信，見《馮至全集》第１２卷，第121頁。