裏爾克的十四行詩裏，花朵、草木、果實、樹、飛鳥等都是他歌唱的主要對象，為實現偉大的更新，人應當和花果共處，一同進入那寧靜的深處。裏爾克的眼睛裏，這樣的人的代表就是牧羊人，“他不動聲色，像一個盲人一般站在羊群裏，像它們非常熟悉的一個物件，他的衣著像土地一般沉重，像岩石一般飽經風霜。他沒有自己的特殊生命，他的生命就是那片平原的生命，就是那片天空的生命，就是他周圍那些動物的生命。他沒有回憶，因為他的印象就是雨和風和中午和日落……”裏爾克：《上帝的故事：裏爾克散文隨筆集》，葉廷芳、李永平編，梁宗岱、張藜等譯，中國廣播電視出版社2000年版，第86頁。牧羊人沉潛在萬物偉大的靜息中，承受著大地、天空、陽光、雨露、曠遠，這才是馮至所說的“孑然一身擔當著一個大宇宙”的象征。第二樂章：詩神降臨世俗——速寫與警示（第五至七首） 這一樂章包含了三個速寫式的小品，表現的是詩人在現實世界中的所聞所思。我們在第一樂章看到的是詩人內心對生命的感受與外界對抗戰的感受交織得天衣無縫，而在這裏，詩人回到了“五四”時代知識分子的啟蒙立場，對於眼前的人間世象提出種種警示。詩人清醒地看到了戰時的生活殘酷，也意識到民間在苦難中應如何突破自身局限的問題。這也可以說是詩人的塵世之旅。有意思的事，詩人的塵世之旅起步於從歐洲回國，也可以說，這三首十四行詩反映了詩人從1935年秋回國定居以後對現實的全部認識，不僅僅是抗戰以後的現實。
五
我永遠不會忘記
西方的那座水城，
它是個人世的象征，
千百個寂寞的集體。
一個寂寞是一座島，
一座座都結成朋友。
當你向我拉一拉手，
便象一座水上的橋；
當你向我笑一笑，
便象是對麵島上
忽然開了一扇樓窗。
等到了夜深靜悄，
隻看見窗兒關閉，
橋上也斂了人跡。
詩人選擇了威尼斯作為他的塵世之旅的起點，因為這個城市是他的歐洲遊學生活的最後一站，也是他回歸祖國的起程地。當然還有其他更加個人化的原因。據馮至的夫人姚可崑回憶，她和馮至曾有兩次到過威尼斯，第一次是1932年10月，她乘意大利遊船去歐洲，馮至去威尼斯接她；第二次是馮至學業結束，1935年7月到巴黎和她舉行婚禮，然後乘車到意大利旅遊，又一次在威尼斯住了兩天，然後就坐上從意大利到上海的遊船回國姚可崑在《我與馮至》中回憶說：“我們最後到了威尼斯，回想三年前馮至在這裏迎接了我，如今從這裏一同回去，意大利任何一個地方，都不如威尼斯使我們覺得格外親切。在威尼斯隻住了兩天，當我們登上從意大利去上海的郵船時，對它那裏水上代步的小艇，互通往來的小橋，以及馬可廣場上的鴿群是依依難舍，好象它們都在問：‘何時君再來？’”（姚可崑：《我與馮至》，廣西教育出版社1994年版，第45—46頁。）。我始終覺得馮至的十四行詩裏夾雜了很深的私人感情的記憶，而威尼斯是詩人的私人感情上有紀念意義的城市，否則我們就無法解釋為什麼在寫抗戰環境的第六、七首十四行前麵要插入這首詩來寫一個歐洲的城市？現在明白了，就像第一樂章是從愛情的狂喜來形容詩人進入精神複蘇一樣，第二樂章是把詩人的結婚旅遊的紀念地作為塵世之旅的起點。這樣我們也能解釋，詩裏用第二人稱來寫“當你向我拉一拉手”、“當你向我笑一笑”時，充滿了輕鬆、快樂的情感經驗，而以此來形容人與人的孤立與溝通的生存狀態，也就顯得自然而然。
當然，人的孤立的生存狀態以及溝通的渴望與障礙，也是詩人對國人民族性批判的起點，是他回國以後（也包括在“五四”新文學運動以來）對於民族妨礙自身進步的阻力的一種認識，這種認識當然是沿襲了“五四”以來啟蒙主義的觀念。所以他要用三首詩的篇幅從不同角度來闡述這個問題。即使在詩人情緒最快樂的第五首詩裏，我們讀到第四段時，還是覺得詩人情緒上出現了轉折的陰影：他擔心一旦黑夜來臨時，人又會恢複那種孤立的生存狀態。這種擔心幾乎與第七首詩是重複的：
七
和暖的陽光內
我們來到郊外，
象不同的河水
融成一片大海。
有同樣的警醒
在我們的心頭，
是同樣的運命
在我們的肩頭。
共同有一個神
他為我們擔心：
等到危險過去，
那些分歧的街衢
又把我們吸回，
海水分成河水。
這首詩寫的是人們躲避空襲警報的場景，在性命攸關的抗戰時期，敵機、炮火無時不在威脅著每個人的安危，每個人都在經曆著同樣的苦難，相同的環境似乎可以消除人與人之間的距離，把寂寞的個體互相聯合起來，可是一等到危險過去，人與人之間的距離又會出現，每個人又成為了單獨的個體。
要注意的是詩人在詩中並不渲染現實生活中跑警報的狼狽與敵人空襲轟炸的殘酷，第七首第一句竟用“和暖的陽光”來形容冬天人們跑警報時的氣氛，為的是烘托出人們像“河水融成一片大海”的力量與歡樂。在第三段的第一句出現了“共同有一個神”的概念，這當然是詩人慧眼獨具之處——因為我們有“共同的神”保護，所以我們不需要害怕空襲，隻要我們團結我們照樣可以歡樂，但是一旦人們進入了孤立的、自私的狀況，那就連神也保護不了，所以神在為人類擔憂。而我們也有理由認為：那個共同的神的擔憂，也正是詩人對於抗戰中的中國民眾的擔憂第七首詩的第三段馮至後來做了修改，改成：“要愛惜這個警醒，/要愛惜這個運命，/不要到危險過去”顯然，原來詩中那個“共同的神”也就是詩人自己。。
我這樣解讀《十四行集》是為了行文的方便，因為我故意跳過了第六首，使讀者從第五首與第七首之間看到一點聯係，但在這兩個不同場景的聯係中，必須插入第六首這樣一個悲慘的場景才有普遍的意義，那就是在戰爭中失去了一切的村童農婦的淒慘境遇：
六
我時常看見在原野裏
一個村童，或一個農婦
向著無語的晴空啼哭，
是為了一個懲罰，可是
為了一個玩具的毀棄？
是為了丈夫的死亡，
可是為了兒子的病創？
啼哭得那樣沒有停息，
像整個的生命都嵌在
一個框子裏，在框子外
沒有人生，也沒有世界。
我覺得他們好象從古來
就一任眼淚不住地流
為了一個絕望的宇宙。
仿佛是一幅米勒或者梵高的農村畫被配上了戰爭的背景，這不就是戰爭浩劫的一個縮影嗎？這是詩人從歐洲回到祖國後所見到的一個悲慘的場景，但詩人提醒說，這一幅悲慘畫麵是被嵌在一個“框子”裏的，對於悲慟者來說，她已經被一己的悲痛遭遇深深地嵌埋在一個框子裏，而框子外的人間世的更大悲痛，她已經無法感受到。於是她好像是把人類自古以來的悲痛全部承擔了下來，用曠古未有的痛哭來麵對著感到絕望的宇宙。顯然詩人感到憂慮的不是遭受了戰爭禍害的農婦村童，而是他們所處的隔絕的生存狀態以及所帶來的巨大的悲哀。哀其不幸怒其不爭的啟蒙立場被深刻地體現出來。這樣當詩人把憂鬱的眼光從受難的農婦村童擴大到整個民眾，就有了第七首裏“共同的神”對跑警報的人們所發出的深深的憂慮。第三樂章：詩人的精神之旅——啟蒙到自救（第八至十四首） 八
是一個舊日的夢想，
眼前的人世太紛雜，
想依附著鵬鳥飛翔
去和寧靜的星辰談話。
千年的夢像個老人
期待著最好的兒孫——
如今有人飛向星辰，
卻忘不了人世的紛紜。
他們常常為了學習
怎樣運行，怎樣隕落，
好把星秩序排在人間，
便光一般投身空際。
如今那舊夢卻化作
遠水荒山的隕石一片。
第八首是詩人最早創作的十四行詩，是他感到最為生澀的一首。但是詩人把這首詩插在第七首跑警報的後麵，內容上有自然的聯係，意境上出現了自然的轉折。在第七首裏詩人沒有直接寫到敵人的飛機和轟炸，可是在第八首裏卻出現了盤旋在上空的飛機，但當然是指中國軍隊的飛機，才引起了詩人的聯想——化身為大鵬自由翱翔的向往，詩人把這種向往稱作為“一個舊日的夢想”，它一直可以追溯到古代的哲人莊子鵬鳥夢出自莊子的代表作《逍遙遊》，是《莊子·內篇》的首篇。開篇第一段就是：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千裏也。化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千裏也；怒而飛，其翼若垂天之雲。是鳥也，海運則將徙於南冥。南冥者，天池也。”。
第一段是詩人對古代舊夢的追敘，莊子的鯤鵬夢雖然偉大，但依然是對世界的消極的態度：因為“眼前的人世太紛雜”，所以想逃避而“去和寧靜的星辰談話”。但由鯤化鵬，是莊子以來中國人的千年夢想，無數的人都渴望著能夠在宇宙裏自由自在地飛翔。第二段詩人就轉向了現實，抗戰的力量（中國的空軍）無愧於古老民族的優秀子孫，他們駕駛著銀色的“大鵬”英勇地保衛自己的祖國。與古代的莊子不同，他們雖然實現了飛翔在天空的理想，卻從未忘卻過民族的苦難和人間的糾紛，所以他們是為了“好把星秩序排在人間”。古代的舊夢已經向民族複蘇的新夢轉換，舊夢就隻剩下一片毫無生命的隕石躺在遠山荒水間。我覺得詩人當初在《文藝月刊》發表組詩《十四行詩》時把這首詩列為第一首也是有理由的，不僅僅是創作時間最早，其內容也是比較直接歌頌抗戰的正麵力量。但這一點以後被馮至所竭力淡化，也被評論家和研究者所竭力淡化。
但是，詩人馮至在即興創作中仍然賦予詩歌更為抽象複雜的意義，以致現實意義反而變得晦澀。像裏爾克一樣（裏爾克是聽覺上感受到某種聲音而想到了天使的序列），詩人馮至是從視覺上的原因，聯想到古代的鯤鵬夢，由此萌發出強烈的詩意的衝動。但在這首通篇情緒都很高漲的十四行詩裏，第四段關於隕石的意象還是令人費解的。詩歌是從莊子的大鵬夢逍遙遊開始歌詠的，最後卻把這個人類千年的偉大理想棄之如敝屣，雖然也符合詩人在十四行詩裏一貫的蛻變生長的思想，但讀起來確實有生澀之感。另一種可能的解釋就是在頌揚抗戰力量的表層詩意下麵，還隱藏了詩人的自我感歎，就是說，這裏的隕石是詩人的自艾自歎。這就使我們聯想到中國最偉大的神話——那塊無才補天的石頭的故事。這樣來理解，那遠山荒水也就是詩人所生活於其間的那片山山水水了。詩的意義也有了深化：當現實中的人們實現了大鵬夢飛翔上天抗戰時，真正堅守著古老的浪漫主義舊夢的詩人反而如一片隕石被擱置在這山間。
而詩人曾經是有著偉大抱負的，他選擇意大利為歸國的出發點，蘊含了所寄托的文藝複興的偉大理想，威尼斯水城的聯想也表明了他的啟蒙知識分子的立場。因此，第二段所描寫的偉大的莊子夢的“最好的兒孫”也未免不是詩人的一種理想。詩中兩次把天上的星辰與地上的紛雜作對照，為的是強調對塵世間的厭倦和改造——“好把星秩序排在人間”。那“星秩序”指的是什麼？銀河中星星之間既存在著距離，又相互牽引，自由和牽引維持著它們之間和諧運轉的規律。康德曾經說過一句非常有名的話：“有兩樣東西，我們愈經常愈持久地加以思索，它們就愈使心靈充滿始終新鮮不斷增長的景仰和敬畏：在我之上的星空和居我心中的道德法則。”康德：《實踐理性批判·結論》，韓水法譯，商務印書館1999年版，第177頁。星空的秩序和道德的法則在這裏是可以互相映襯的。所以詩人想“把星秩序排在人間”，要追求的是人類社會最為和諧的道德理想有一種源於畢達哥拉斯學派的天體音樂之說，認為“天上諸星體在遵照一定軌道運動之中，也產生一種和諧的音樂”（朱光潛：《西方美學史》（上卷），人民文學出版社1979年版，第33頁），因而，把星秩序安排在人間也是要求人間成為一個和諧的世界。。在本樂章裏，詩人謳歌的一係列文化巨匠正是我們人世夜空中閃耀出燦爛光輝的群星。所以，我們也可以把這首詩看作是第二樂章向第三樂章的過渡。
當詩人開始回顧自己的精神曆程，要去參拜他所崇拜的精神的燦爛巨星之前，他又安排了一個小小的插曲——給一個在前線作戰的友人獻了一首詩：
九
你長年在生死的中間生長，
一旦你回到這墮落的城中，
聽著這市上的愚蠢的歌唱，
你會象是一個古代的英雄
在千百年後他忽然回來，
從些變質的墮落的子孫
尋不出一些盛年的姿態，
他會出乎意料，感到眩昏。
你在戰場上，象不朽的英雄
在另一個世界永向蒼穹，
歸終成為一隻斷線的紙鳶：
但是這個命運你不要埋怨，
你超越了他們，他們已不能
維係住你的向上，你的曠遠。
評論家唐湜稱這位虛構的英雄類似於古希臘的優利賽斯（Ulysses）唐湜：《沉思者馮至》，見《馮至與他的世界》，第37頁。，身經百戰回到世俗的城市，卻聽著愚蠢的、平庸的唱歌聲，一派歌舞升平的景象。當時正值抗戰中期，馮至一定對中國所發生的一邊是莊嚴的工作，一邊是荒淫和無恥的現實深有感觸，我以為詩人描寫的並不是一位活生生的人，而是在戰場上英勇犧牲了的亡靈。所以他才會在“生死的中間”出入，才像一個古代的英雄在千百年後突然轉回家鄉來，他的生命與中國曆史上的無數英雄的亡靈已經融會為一體，所以他才能“在另一個世界永向蒼穹”。
詩人祭奠英雄的亡靈，抨擊現實中的腐敗和平庸。英雄的亡靈對現實深深地失望，終究也像一隻斷線的紙鷂，將遠離他的不肖子孫而去。這種決絕的態度使他義無反顧地離開這片為之戰鬥和獻身的土地，詩人感慨地說，你終於遠離了這些變質的、墮落的子孫的牽製，他們已經維係不住你的向上的意誌所追求的一個人所應有的曠遠性。這是詩人在十四行詩裏第一次涉及人的曠遠性的命題，以後他還會一再探討這個問題。
隨著戰士亡靈的扶搖直上，我們開始跟隨詩人一起與中外文化領域的偉大靈魂進行對話，他們是蔡元培、魯迅、杜甫、歌德和梵高。選擇這五位偉大文化亡靈作為謳歌的精神偶像，決不是馮至隨意的安排，五個名字代表了詩人精神曆程上的五個驛站，分別可以用五個詞來命名：啟蒙、戰鬥、困頓、轉變、拯救，這是通過五個偉大人格的證明來完成的。
十
你的姓名，常常排列在
許多的名姓裏邊，並沒有
什麼兩樣，但是你卻永久
暗自保持住自己的光彩；
我們隻在黎明和黃昏
認識了你是長庚，是啟明，
到夜半你和一般的星星
也沒有區分：多少青年人
賴你寧靜的啟示才得到
正當的死生。如今你死了，
我們深深感到，你已不能
參加人類的將來的工作——
如果這個世界能夠複活，
歪扭的事能夠重新調整。
這首詩的題材也許最初是出於巧合，那一年的3月5日正逢蔡元培先生逝世周年，使曾經是北大學生的馮至對校長充滿了複雜的感情。詩人在《十四行集》由文化生活出版社出版（1949年1月）的時候，對這首詩作過如下附注：“寫於1941年3月5日，這天是蔡元培逝世一周年紀念日。末四行用裏爾克（Rilke）在歐戰期內於1917年11月19日與某夫人論羅丹（Rodin）及凡爾哈侖（Verhaeren）逝世信中語意。信裏這樣說：‘如果這可怕的煙霧（戰爭）消散了，他們再也不在人間，並且不能幫助那些將要整頓和扶植這個世界的人們。’”裏爾克的影響在《十四行集》裏真是隨處可見。但在這首詩裏，我卻讀出了詩人內心對偉大死者的某種猶豫。
蔡元培是當時中國精英知識分子的領袖，也是廟堂與啟蒙知識分子之間的重要聯係，蔡元培的去世是當時中國知識界的一件重要事件，他的名字肯定被排列在一係列民國先烈、偉人的行列之中。而詩人對於廟堂意義的蔡元培顯然是不感興趣的，他強調的是蔡校長在北大開拓新文學之路的啟蒙之功勳，所以這首詩的第一段寫得很委婉，隻是頌揚了蔡先生在那許多姓名行列裏“暗自保持住自己的光彩”。什麼光彩？當然是作為新文學運動開山者的啟蒙知識分子的光彩，在這個意義上他才是天上星座裏的長庚和啟明，啟示年輕人認識了正確的人生意義——“正當的死生”，如今蔡先生也死了，詩人引裏爾克悼念羅丹和凡爾哈侖的語言是非常確切的馮至曾解釋過他的這一引用手法：我這麼寫，覺得很自然，像宋代的詞人常翻新唐人的詩句填在自己的詞裏那樣，完全是由於內心的同感，不是模仿，也不是抄襲。（《在聯邦德國國際交流中心“文學藝術獎”頒發儀式上的答詞》，見《馮至全集》第5卷，第205頁。）。
十一
在許多年前的一個黃昏
你為幾個青年感到“一覺”；
你不知經驗過多少幻滅，
但是那“一覺”卻永不消沉。
我永久懷著感謝的深情
望著你，為了我們的時代：
它被些愚蠢的人們毀壞，
可是它的維護人卻一生
被摒棄在這個世界以外——
你有幾回望出一線光明，
轉過頭來又有烏雲遮蓋。
你走完了你艱險的行程，
艱苦中隻有路旁的小草
曾經引出你希望的微笑。
這首詩的主題是紀念魯迅，與蔡元培那樣高高的啟明星不同，魯迅直接給馮至上過課、授過業，師生之誼雖然不深，但感情是有的。不僅如此，使詩人難忘的是他們在學校裏結社編刊物，得到過魯迅熱情的鼓勵，在不朽的散文詩集《野草》的最後一篇《一覺》裏，魯迅直接寄托了對馮至這一批青年學生的殷切期望。嚴格地說，馮至並非魯迅係統裏的人，相反，在1930年代前後他倒是與周作人、廢名等結為圈子。但魯迅並不因此而看低了馮至的創作，在1935年所編撰的《〈中國新文學大係〉小說二集》裏，魯迅對廢名的創作多有貶詞，而對馮至卻是高度讚揚。當時馮至身在德國，他回國後不到一年魯迅去世，我想他對魯迅的感激似乎一直沒有機會很好地傾吐出來，所以這首詩是從表示感激開始的，第一段講的是詩人的私人感情和交往，由第二段才開始進入對偉大死者的歌頌。
魯迅終其一生都在實踐一個啟蒙知識分子的戰鬥使命，由於他注重實踐性和批判性，他的啟蒙立場很快就使他成為他所生活的環境的敵人，他一生都處在逼仄的壓迫之中，幾乎是四處受敵，動輒得咎，所以詩人感歎說，我們的時代“被些愚蠢的人們毀壞，/可是它的維護人卻一生//被摒棄在這個世界以外——”在馮至的筆下，魯迅是個被驅逐的反抗知識分子的典型，也是在絕望中戰鬥的精神境界的寫照。為了使魯迅的淒涼的人生增添些許溫暖，詩人在最後兩行裏描寫了小草的致意，這也許是詩人當年的寫照，與前麵的“一覺”形成呼應。我們當然不會忘記當年魯迅寫《野草》裏的《一覺》時，正是他在北京與黑暗勢力鬥爭最為酷烈、最終不得不被逼出北京而南下廈門的背景。
由高高的啟蒙到戰鬥的逼仄，知識分子的精神曆程將進一步接受煉獄的考驗，於是下一首詩的主題是——困頓。
十二
你在荒村裏忍受饑腸，
你常常想到死填溝壑，
你卻不斷地唱著哀歌
為了人間壯美的淪亡：
戰場上有健兒的死傷，
天邊有明星的隕落，
萬匹馬隨著浮雲消沒……
你一生是他們的祭享。
你的貧窮在閃爍發光
象一件聖者的爛衣裳，
就是一絲一縷在人間
也有無窮的神的力量。
一切冠蓋在它的光前
隻照出來可憐的形像。
這首詩歌頌的是唐代大詩人杜甫，這是馮至在抗戰以後感情上越來越接近的兩大詩人之一（另一個就是下麵一首詩中所頌的歌德）馮至有過這樣的自述：“我個人在年輕時曾經喜愛過唐代晚期的詩歌，以及歐洲19世紀浪漫派和20世紀初期裏爾克等人的作品。但是從抗日戰爭開始以後，在戰爭的歲月裏，首先是對杜甫，隨後是對歌德，我越來越感到和他們接近，從他們那裏吸取許多精神的營養。”（《歌德與杜甫》，見《馮至全集》第８卷，河北教育出版社1999年版，第174—175頁。）。馮至早期喜歡晚唐詩風，抗戰中他隨著同濟大學師生一路流亡到內地，流亡路上讀杜詩，真是越讀越有味，杜詩中許多吟詠的事物和現象都在流亡路上曆曆在目，可作對照馮至：《我與中國古典文學》，見《馮至全集》第5卷，第234頁。。從此他愛上了杜甫的詩歌，他稱杜甫的詩歌“始終貫徹著他的愛人民、愛祖國的精神”馮至：《杜甫》，見《馮至全集》第5卷，第364頁。。《十四行集》以後，馮至在詩歌創作上乏善可陳，卻成為一位優秀的杜甫研究專家，1950年代初出版過一本《杜甫傳》。
詩的第一段寫的是忍受饑腸的杜甫時時想到的卻是喪亂中的人民，嘔心瀝血地為他們唱著悲壯的哀歌。這首詩的藝術特點之一是詩人在歌謳杜甫時處處點化杜詩，詩中有詩。如第一句寫的荒村使人想起杜甫流落同穀縣隨人拾橡果、挖黃精來充饑的故事杜甫的《乾元中寓居同穀縣作歌七首》中前兩首所寫：“有客有客字子美，白頭亂發垂過耳。歲拾橡栗隨狙公，天寒日暮山穀裏。……”“長鑱長鑱白木柄，我生托子以為命。黃精無苗山雪盛，短衣數挽不掩脛。此時與子空歸來，男呻女吟四壁靜。……”等句。，第二句又點化了杜甫借酒澆愁時依然想到死填溝壑杜甫的《醉時歌》：“清夜沉沉動春酌，燈前細雨簷花落。但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑。”，更不必說他本人在戰亂輾轉中全家忍饑挨餓、子亡女啼的慘狀了。但是，在那種難以想象的艱辛生活中，杜甫卻“以饑寒之身永懷濟世之誌，處窮困之境而無厭世思想”馮至：《杜甫》，見《馮至全集》第8卷，第416頁。，在流亡和漂泊中創作了大量痛惜祖國江山破碎、同情人民在戰爭中遭受苦難的優秀詩篇，他的詩都是“為了人間壯美的淪亡”而唱的哀歌。
第二段是緊接著前一句對杜甫的“哀歌”內容而展開。杜甫進入創作高潮的時期正是“戰伐乾坤破，瘡痍府庫貧”（《送陵州路使君赴任》）的戰爭年代，在他的詩歌中，描寫戰爭內容的占有很大的比例。前三句中馮至強調了杜甫關於戰爭的詩歌，第一句是指戰場上士兵的死亡根據馮至在這首詩裏的寫作特點，這句話應是點化了杜詩中的某句詩，杜甫寫過許多關於戰士在戰場上英勇獻身的作品，如《前後出塞》等，但這句詩的意境比較接近《秦州雜詩》之八：“東征健兒盡，羌笛暮吹哀”。，第二句哀悼將領的犧牲根據前後句均出於《秦州雜詩》，這句詩似乎也應從中而來，但未有相似的意思。另有《故武衛將軍挽歌》有“前軍落大星”句。但所詠對象不像是戰場上犧牲的軍官，還待考。，第三句以歌頌西域來的天馬來抒發自己的情思杜甫《秦州雜詩》之五：“南使宜天馬，由來萬匹強。浮雲連陣沒，秋草遍山長。聞說真龍種，仍殘老驌驦（良馬名）；哀鳴思戰鬥，迥立向蒼蒼！”。值得注意的是，杜甫詩歌裏有大量的揭露皇帝黷武、邊將驕橫的內容以及同情貧苦人民在戰爭中承擔的犧牲，著名的“三吏三別”就是描寫官吏向人民搜刮物資、亂征兵役等見聞，而這些內容在馮至的詩中並沒有渲染，詩人主要著筆於官兵在戰場上英勇無畏、同仇敵愾的戰鬥精神，這也是與抗戰的大背景分不開的。
杜甫創作詩歌的那十幾年歲月大部分是在流亡與漂泊中度過的，他寫他的時代和自己的生活都是蘸滿血淚、沉鬱悲哀，但讀後並不讓人覺得消沉，反而是高揚了積極向上的人生意氣。照馮至看來，這主要是由杜甫“愛人民、愛祖國”的積極的人生精神所致。這首十四行詩的最後6行主要是讚美杜甫：“你的貧窮在閃爍發光/象一件聖者的爛衣裳，/就是一絲一縷在人間//也有無窮的神的力量。”這句話也讓人想起裏爾克在《定時祈禱文》第三部分歌頌意大利修士聖方濟各的詩歌裏的意象：“因為貧窮是一片從內部發出的燦爛光輝……”“你在暴風雨中號哭。你是一架/豎琴，使每個演奏者粉身碎骨。”《裏爾克詩選》，第224、226頁。詩人用“神的力量”來形容杜甫的困頓，非常傳神、非常有力地凸顯出杜甫在困頓中積極生存的意義。杜甫確實從未被困頓所壓倒，直到他在逝世前仍寫出了一首三十六韻的長詩《風疾舟中伏枕書懷三十六韻奉呈湖南親友》，詩中雲“戰血流依舊，軍聲動至今”，仍以國家的災難為念，仿佛真是有無窮的神的力量在背後支撐著他的精神世界。杜甫早在他創作的《自京赴奉先縣詠懷五百字》中就說“窮年憂黎元，歎息腸內熱”，他把自己比作葵藿，“葵藿傾太陽，物性固莫奪”，讓人想到梵高畫中的火一樣燃燒的向日葵！正是這樣一種“傾太陽”的高昂精神與人生哲學，使得杜甫的貧窮生活能夠閃爍發光，使得他的前麵的那些達官貴人都變得非常可憐。“一切冠蓋在它的光前/隻照出來可憐的形像”——隻有到最後一句，馮至才顯露出一絲現實的諷刺來。
十三
你生長在平凡的市民的家庭，
你為過許多平凡的女子流淚，
在一代雄主的麵前你也敬畏；
你八十年的歲月是那樣平靜，
好像宇宙在那兒寂寞地運行，
但是不曾有一分一秒的停息，
隨時隨處都演化出新的生機，
不管風風雨雨，或是日朗天晴。
從沉重的病中換來新的健康，
從絕望的愛裏換來新的營養，
你知道飛蛾為什麼投向火焰，
蛇為什麼脫去舊皮才能生長；
萬物都在享用你的那句名言，
它道破一切生的意義：“死和變。”
第十三首詩是專門紀念歌德（Johann Wolfgang von Goethe， 1749—1832）的，係統地歌頌了歌德的蛻變論的思想。但奇怪的是，詩人不僅寫了歌德的偉大也寫了他的凡俗，這首歌頌歌德的詩是從歌德的平凡的一麵寫起。歌德出生在一個市民的家庭。早年在萊比錫和斯特拉斯堡學習，感情充沛，倜儻不羈，是狂飆突進運動的代表人物之一。他的代表作品《少年維特的煩惱》就是以自己的親身經曆寫成的。不僅年輕的時候風流多情，直到老年歌德都是情感豐富，追求愛與美。他一生有過許多次的戀愛，非常有名的一次是在1822年，歌德在74歲高齡的時候愛上了一個19歲的少女烏爾利克。歌德的戀愛豐富而熱烈，所以詩的第二行中說“你為過許多平凡的女子流淚”。
1775年，歌德應魏瑪公爵卡爾·奧古斯特的邀請前往魏瑪。第二年取得魏瑪的公民權之後，被聘為國務參議。但他畢竟不是貴族出身，隻好時時遷就貴族。在公國裏除了履行自己的事務之外，還要陪伴年輕的公爵打獵、遊泳、滑冰、旅遊等，宮廷內每逢節日慶祝，歌德還都要寫一些作品上演，甚至到了1812年，他已經成為一個著名作家，但對宮廷、公爵們的態度仍然是奴仆似的謙恭。這就是詩的第三行所說的“在一代雄主的麵前你也敬畏”這首詩在選入《馮至詩選》時，詩人自己對第2、3行做了一些改動，改為“你為過許多平凡的事物感歎，/你卻寫出許多不平凡的詩篇”，《馮至全集》也是依據這個版本。於是，在這個改過的版本裏，前麵分析的那些歌德的生平以及他的凡俗都不見了，取而代之的是對歌德的詩歌藝術，尤其是對歌德晚年的《西東合集》的讚頌。。
恩格斯就曾非常精辟地分析過歌德身上的兩麵性：“在他心中經常進行著天才詩人和法蘭克福市議員的謹慎的兒子、可敬的魏瑪的樞密顧問之間的鬥爭；前者厭惡周圍環境的鄙俗氣，而後者卻不得不對這種鄙俗氣妥協、遷就。因此，歌德有時非常偉大，有時極為渺小；有時是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天才，有時則是謹小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人。”恩格斯：《詩歌和散文中的德國社會主義》，見四川省社會科學院文學研究所編選：《馬克思主義文藝論著選》，四川人民出版社1983年版，第158頁。第一段前三行是寫歌德的生平和他的凡俗，從第四行起一直到整個第二段，轉入了對他的偉大的思想的評價。馮至先設置了一個疑問：歌德一生經曆了許多重大的政治事件，一生經曆了那麼多的戀愛風波，可是為什麼他生活了83年的歲月卻相當平靜：“你八十年的歲月是那樣平靜，/好像宇宙在那兒寂寞地運行”。歌德的傳記始終平淡無奇，重要的驚濤駭浪都在他的內心深處，但這不能說明歌德對生命現象僅僅抱著冷淡的態度，否則他就不可能寫出《浮士德》那樣的偉大作品。從哲學上說，歌德一直被一種哲學觀念控製著，那就是他的著名的“斷念”思想。所謂“斷念”，就是割舍和克己，當哲人的思想與欲望異常豐富，而現實的環境又是那樣貧乏時，人隻能去適應環境，於是就得自我限製，就得斷念（割舍）。浮士德在《書齋》一幕中說得最為痛切：“你應該割舍，應該割舍！/這是永久的歌聲/在人人的耳邊作響。/它在我們整整一生/時時都向我們嘶唱。”為在這裏引用馮至的翻譯，所以轉引自馮至：《馮至全集》第8卷，《歌德的晚年》，第73頁。歌德這一思想是從斯賓諾莎的哲學裏接受過來的，《詩與真》的第16章談到斯賓諾莎（Spinoza， 1632—1677）時，歌德這樣寫道：“我們的肉體的生活，社交的生活，風俗，習慣，世故人情，哲學，宗教，以至許多偶然發生的事，一切都號召我們要克己。……這個課題誠然很難，但自然已賦予人類以豐富的力量，活動性和堅韌性來解決它了。我們生而具有的毀滅不了的輕率性（適應性）特別足為此事之助，靠著這種天性，一個人可以在任何一個瞬間舍棄一樁事物，隻要他在別時有新的事物可以移情就成了。因此，我們無意識地不斷地更新和恢複自己整個的生涯。”歌德：《歌德自傳——詩與真》（下），劉思慕譯，人民文學出版社1983年版，第718頁。歌德從斯賓諾莎那裏繼承來的“斷念”思想不是中國的“克己複禮”那樣僵硬死板，卻充滿著隨機性的創新精神：放棄與轉移、割舍與恢複、克己與更新，構成了和諧的統一，推動了人的活動不執著於某一死角，而是不斷變化、不斷開拓，永不停滯，借由移情多變的天性和對生活對知識的好奇心，使生命的豐富性、多元性充分展現出來。所以，歌德的斷念決不是消極的。馮至特別指出：在歌德的漫長生命旅途中，他的生命好像是在寂寞中運行，但其實“不曾有一分一秒的停息，/隨時隨處都演化出新的生機”。這也是斷念與創新的辯證法。
緊接著的第三段是對歌德另一個重要思想的闡釋：轉化。“從沉痛的病中換來新的健康，/從絕望的愛裏換來新的營養”，指的是1822年歌德對19歲的少女的愛情。馮至為此專門寫過一篇《歌德的晚年》的文章，講這最後一次“斷念”怎樣給歌德換來了新的健康和新的生命。1822年這一年，被歌德的許多傳記作家稱為歌德的“命運之年”，這一年2月歌德得了一次心囊炎重病，病中他仿佛覺得死亡在一切角落窺視著他。可是不久，他又從重病中活了過來，他需要休養，於是到了波西米亞的瑪利浴場，在那裏歌德遇到了烏爾利克。從重病中複活的歌德全身充滿著新鮮的生命，74歲的他對一個19歲的少女感到了愛的力量。在8月28日的這一天他生日的時候，歌德還和這個少女跳舞，但沒過幾天，歌德就從這至高的幸福忽然墮入感情的深淵，隨後他就離開了少女。歌德非常痛苦，他把自己的痛苦升華成了一首不朽的哀歌，這就是著名的《瑪利浴場哀歌》。可是快到年底的時候，又一場重病把歌德推倒了。病中的歌德把這首詩當作唯一的安慰。後來他再次恢複過來，“他在痛苦的冰窖裏為自己築了一座梯，以直達他從未攀到的高峰”羅曼·羅蘭：《歌德與貝多芬》，梁宗岱譯，人民音樂出版社1981年版，第73頁。。
最後的四行是對前麵內容的一個提升。斷念與轉化，都融彙成歌德的一個重要思想理論：蛻變論。我們隻要看一首歌德的《幸運的渴望》就可以理解其中的內容，這首詩是以飛蛾為詠唱主題的，其中有兩段是這樣寫的：
沒有遠方你感到艱難，
你飛來了，一往情深，
飛蛾，你追求著光明，
最後在火焰裏殉身。
隻要你還不曾有過
這個經驗：死和變！
你隻是個憂鬱的旅客
在這陰暗的塵寰。引自馮至：《論歌德·淺釋歌德詩十三首》，馮至譯，見《馮至全集》第8卷，第148頁。
以飛蛾撲火為比喻，追求更高一級的生命存在方式，可向往和追求不免要在火焰裏獻身。歌德把飛蛾的獻身並不看作是生命的終結，而是像鳳凰涅槃那樣從火中得到新生，這就是歌德的“死和變”。這個思想對馮至有深刻的影響，十四行詩歌頌有加利樹、鼠曲草那樣的生命，可有加利樹是無時不在脫去它的軀殼，鼠曲草也是一歲一枯榮，隻有在不斷的變化中才能生長。歌德用了飛蛾撲火的比喻，可是飛蛾被火燒死不能再生，而人的再生就必須像飛蛾撲火那樣，因為“從一個階段發展到另一個階段並不是輕而易舉的，必須要用前一個階段痛苦的死亡換取後一階段愉快的新生”馮至：《〈論歌德〉的回顧、說明與補充》，見《馮至全集》第８卷，第７頁。。進而，整個民族在抗戰的烈火中，不也應該經曆這個由困頓到轉化的過程嗎？杜甫的階段是詩人的人生和抗戰的民族同到困頓低穀的階段，而歌德的階段則體現了轉化階段——死與變的蛻變過程，再進而就升華到梵高的自我拯救的最高階段了。
十三
你的熱情到處燃起火，
你把一束向日的黃花，
燃著了，濃鬱的扁柏
燃著了，還有在烈日下
行走的人們，他們也是
向著高處呼籲的火焰；
但是初春一棵枯寂的
小樹，一座監獄的小院，
和陰暗的房裏低著頭
剝馬鈴薯的人：他們都
像是永不消融的冰塊。
這中間你畫了吊橋，
畫了輕倩的船：你可要
把些不幸者迎接過來？
捷克漢學家高力克（Nárian Gálik）在論述馮至的十四行詩時把這首歌頌梵高的詩與裏爾克在十四行詩裏歌頌奧爾弗斯聯係起來，他認為，在馮至眼裏，梵高是一個新的奧爾弗斯，他不是對著其崇拜者的耳朵而是對著他們的眼光發表演講，他為現代人創造著，——人們也許會說，他在昔日到處“幾乎沒有一間茅房”的地方建造了“神廟”。我們可以把馮至的這首詩與裏爾克的十四行詩的第一部第一首對照起來閱讀可能獲得更大的啟發。高力克進一步論述了馮至與梵高的關係：“梵高之於馮至正如羅丹之於裏爾克。很可能是雅斯貝斯將馮至引向了梵高，前者在1922年就出版了他的《斯特林堡與梵高》。梵高也許一直是雅斯貝斯所謂‘存在的毀滅’的一個典型例證，然而，存在的毀滅卻賦予生命以新的形式。”馬利安·高力克：《馮至的〈十四行集〉：與德國浪漫主義、裏爾克和凡高的文學間關係》，見《馮至與他的世界》，第541—542頁。
荷蘭畫家梵高（Vincent van Gogh， 1853—1890）生不逢時，在他生前賣出的作品隻有一幅油畫《紅葡萄園》和兩幅素描，而讚揚他的繪畫評論，一直到他死的那一年才出現了第一篇。但是在馮至留學歐洲的時代裏，梵高的價值已經為世人所關注，可以斷定馮至在德國曾經深深迷醉過梵高的畫作馮至在翻譯裏爾克的《給一個青年詩人的十封信》的《譯者序》（1937年）裏，專門介紹過他對梵高的畫的印象。。這首詩由一組對梵高的畫的印象描述所構成，這裏有一些明顯錯誤，譬如那首被馮至稱為“剝土豆的人”的畫，其實內容是“吃土豆”。馮至在抗戰期間的重慶很難看到梵高的畫，很可能是憑著過去讀畫的印象來進行創作。他把梵高放在他所紀念的偉大人格的最後一位，完全是出於他內心深處對梵高的感激和崇拜。
如果說馮至寫杜甫的那首詩體現了詩中有詩，那麼，這首寫梵高的詩則體現了詩中有畫，這首詩本身也像一幅色彩對比強烈的畫，前三段以“熱情到處燃起火”的明亮的畫麵與“永不消融的冰塊”的陰冷的畫麵形成強烈對比，前者的標記是鮮明個性的向日葵、太陽意象，而後者的標記則是由礦工、農民、監獄等場景組成的意象。梵高初學畫時，創作了許多以礦工、紡織工人、農民為題材的繪畫。《吃土豆的人》就是他1885年的作品。畫的是梵高的家鄉布拉邦特的姓德格魯特的一家人。他們一家五口全都下地幹活，住的是一間小屋，每天以土豆為食，他們種土豆，挖土豆，吃土豆，這就是他們的生活。這幅畫畫的是被燈光照亮的灰色的屋內，整個畫麵被塗成一種沾著灰土的、未剝皮的新鮮土豆的顏色，肮髒的亞麻桌布和熏黑的牆，女人戴著的髒兮兮的帽子以及掛在粗陋的梁上的吊燈……畫家自己說：“我想要明白地表現出這些在燈光下吃土豆的人，就是用伸進盤子裏的同一雙手去鋤地的；因此這幅畫所敘述的是體力勞動，說明他們是誠實地掙到他們的食物的。我要表達一種與我們這些有著文明教養的人完全不同的謀生方法的印象。”文森特·梵高：《親愛的提奧》，平野譯，南海出版公司2001年版，第368頁。他在1885年以前的全部探索，終於結果了，“他終於捕捉到了那正在消逝的事物中存在著的具有永恒意義的東西。在他的筆下，布拉邦特的農民從此獲得了不朽的生命”歐文·斯通：《梵高傳：對生活的渴求》，常濤譯，北京出版社1983年版，第321頁。。
1886年梵高在巴黎接觸印象派之後，他的調色板一改過去幽暗的色調，他開始尋找另外一些顏色來表達他對世界的感受與認識。他對弟弟提奧說：“我需要太陽。我需要那種炎熱非常、威力無比的太陽。……現在我明白了，沒有太陽就無所謂繪畫。也許，可以使我趨向成熟的東西就是這個灼熱的太陽。”歐文·斯通：《梵高傳：對生活的渴求》，第412頁。在1888年2月，梵高來到法國南部的阿爾，那兒陽光明亮和純淨透明的空氣展現了一個他未曾見過的新世界，他終於找到了屬於自己的顏色——明亮的、燃燒的黃色，他瘋狂地畫著，為的隻是把內心燃燒的東西表達出來。於是就有了那些令人看之難忘的黃色的向日葵，每一筆每一點都充滿著緊張感與緊迫感，仿佛是一蓬蓬燃燒著的火焰。看著那些變形的植物，仿佛是畫家太強烈的生命力無處發泄而騷動著，給人一種隨時都有可能噴射出來的感覺。梵高自己解釋說，他從自然中感受到的是生命的運動與節奏，他說：“當我畫太陽時，我希望使人們感覺到它是以一種驚人的速度旋轉著，正在發出威力巨大的光和熱的浪。當我畫一塊麥田時，我希望人們感覺到麥粒內部的原子正朝著它們最後的成熟和綻開而努力。當我畫一棵蘋果樹時，我希望人們能感覺到蘋果裏麵的果汁正把蘋果皮撐開，果核中的種子正在為結出自己的果實而努力！”同上書，第465頁。
馮至沒有描述梵高的畫風的變化，很顯然，這首詩不再強調轉變的主題，甚至也回避了畫家一生困頓的主題，——這些他已經在前麵的十四行詩中給以深刻的闡釋，梵高作為馮至的精神之旅的最後一個驛站，那些對貧窮的人們的同情與對太陽、向日葵的火一般的熱情追逐，被詩人視為人生的最高的境界。太陽象征著拯救的主題，於是在詩的最後三行裏，詩人詩意地描述了梵高筆下的吊橋和船，這就是1888年3月創作的《阿爾附近的吊橋》。詩人用吊橋和船引出最後一行：“你可要/把些不幸者迎接過來？”拯救與引渡成為詩人歌頌梵高的真正的主題。我們從蔡元培的啟蒙（暗夜裏的啟明星）到梵高的拯救（燃燒的太陽和引渡的船），也可以看到詩人馮至的精神曆程的發展。第四樂章：生命的頌歌——人之曠遠與愛情（第十五至二十首） 當詩人回顧和描繪了自己的精神曆程，同時也把啟蒙—戰鬥—困頓—轉變—拯救分作五個人格主題建構成中國知識分子在抗戰中的帶有普遍意義的精神曆程以後，《十四行集》的創作進入到更為抽象也更為困難的表述——即涉及人之曠遠性以及萬物之關聯性的命題。當詩人探討了人類導師的精神人格象征以後，他一定要麵對一個不能回避的問題：這些光輝的人格榜樣與我們之間究竟存在著一種什麼樣的關係？人格的榜樣轉化到民族戰爭的具體環境之下，表現出來的隻是一種個別的生命現象還是一種曠遠的存在？
從曆史的角度來看，偉大的人格永遠是體現在個別的不可重複的生命現象之中的，但這樣的一種孤獨的生命現象又不可能是真正孤獨的，它是在一種看似寂寞的生命當中體現出廣闊而普遍的精神。這就是人的曠遠性。還記得嗎？詩人在第九首十四行詩裏歌頌一位戰士的亡靈，說你終於遠離了這些變質的、墮落的子孫的牽製，他們已經維係不住你的向上的意誌所追求的一個人所應有的曠遠性。馮至的這一思想來自裏爾克，就在他翻譯的裏爾克的《給一個青年詩人的十封信》裏，裏爾克討論了人的寂寞與曠遠性之間的關係。他對那位收信人說：“親愛的先生，所以你要愛你的寂寞，負擔那它以悠揚的怨訴給你引來的痛苦。你說，你身邊的都同你疏遠了，其實這就是你周圍擴大的開始。如果你的親近都離遠了，那麼你的曠遠已經在星空下開展得很廣大；你要為你的成長歡喜……”裏爾克：《給一個青年詩人的十封信》，馮至譯，三聯書店1994年版，第25頁。我想詩人馮至當時獨居深山茅房，讀著德國先賢們的書，望著湛藍的天空，思考著抗戰的形勢，他此時此刻對於人的寂寞與曠遠一定想得很多很多，體會也愈來愈深。從第十五到十七首詩是一個整體，相當困難地表達出這種難以把握的人生哲理。