首先詩人想要表達的是，生命的曠遠性與萬物的關聯性並非是物質世界表象層麵上的交流，人的生命對物質世界而言，它不僅是有距離的，而且是孤獨的、難以交流的，它對物質世界的控製和占有並沒有任何的意義：
十五
看這一隊隊的馱馬
馱來了遠方的貨物，
水也會衝來一些泥沙
從些不知名的遠處，
風從千萬裏外也會
掠來些他鄉的歎息：
我們走過無數的山水，
隨時占有，隨時又放棄，
仿佛鳥飛翔在空中，
它隨時都管領太空，
隨時都感到一無所有。
什麼是我們的實在？
從遠方什麼也帶不來，
從麵前什麼也帶不走。
這首詩寫得比較晦澀，第二段關於人的比喻與第三段關於鳥的比喻也有重複之嫌。我想不透為什麼這麼一個簡單的意象詩人要重複表達？由於過分強化這部分內容，第一段描繪的物質被偶然的命運所決定的無常運動嚴重地淡化了。第二段關於人在旅行中詠歎山水瞬息變化和第三段關於鳥在天空中的虛無感，是作為一首歌謠借助千萬裏外的風傳遞過來的，這部分如果成為詩歌的主調，那麼第一段就僅僅成為一種藝術上的鋪墊，它是為了突出“風從千萬裏外也會/掠來些他鄉的歎息”而服務的。
由於第二、三段內容的過於強調，第四段也不能不推導出虛無人生的感受。也許詩人自己也感到了不妥，後來的修改中他把最後一段改成：“什麼是我們的實在？/我們從遠方把什麼帶來？/從麵前又把什麼帶走？”我覺得這一改很好。雖然主要意思沒有變化，但由肯定變為疑問，語氣上含蓄一些，至少可以表達：在感悟到虛無的那個時刻，詩人正好也是在追問：我們究竟是什麼？人世間和自然界的互相關聯究竟應該如何體現？
我為什麼會對這首詩的表達感到困惑？因為在之前的十四行詩裏，詩人的詩意雖然非常個人化，但其所表達的思想與感情明顯是從抗戰的大背景裏演化出來的。但從這一首開始，背景一下子變得模糊了，或者說是超越了，詩人通過艱難的精神曆程終於克服了現實的羈絆，朝著更加純粹的精神天地高翔而去。因此他關心的不再是寸土必爭，不再是表象層麵上的交流，而是精神世界的生命的互相聯係，他要從經驗上來證明，人的曠遠性究竟有多大的容量？它究竟能夠承載什麼？為了尋找這個答案，他必須要對現實的種種因素暫時拋卻和否定，就像偉大的亡靈必須遠離那些墮落的子孫。
如果這樣來理解這首詩，那麼它的藝術特點又變得非常純粹而有特色，就像是一首簡單的民間歌謠，或者像《古詩十九首》那樣的詠歎：第一段為起興，從遙遠的馱馬隊和夾著泥沙的水流開始唱起，第二、三段主要表達人生與存在環境之間的某種距離與虛無的關係，第四段是詩人對人生無常的感歎。詩人之所以要對表象的交流和現實的占有采取決絕的虛無態度，因為隻有這樣才能讓讀者與他一起直接去麵對人的存在的曠遠，以及去思考怎樣達到這種人的本真的存在，揭示出詩歌中蘊涵著的更深一層的經驗。正是這些經驗才經久不衰，即使在今天也還在吸引著我們去認真思考。
十六
我們站立在高高的山巔
化身為一望無邊的遠景，
化成麵前的廣漠的平原，
化成平原上交錯的蹊徑。
哪條路，哪道水，沒有關連，
哪陣風，哪片雲，沒有呼應：
我們走過的城市、山川，
都化成了我們的生命。
我們的生長，我們的憂愁
是某某山坡的一棵鬆樹，
是某某城上的一片濃霧；
我們隨著風吹，隨著水流，
化成平原上交錯的蹊徑，
化成蹊徑上行人的生命。
第十六、十七兩首詩歌都是從第十五首引申開去，正麵表達詩人對於人的生命的曠遠性與萬物之關聯性的看法。第十六首的關鍵詞是“化身”，也就是詩人在歌頌歌德時所描述過的“蛻變”論。在詩人看來，人對大自然以及自己的生存環境是不能夠用占有和管領的方式（一有占有和管領的念頭即虛無），還應該有更高級一層的生命的轉化形式，而人與萬物的生命之間也存在著互相轉化的通道。這種觀念從斯賓諾莎（Spinoza， 1632—1677）到歌德（Johann Wolfgang Von Goethe， 1749—1832）的泛神論裏都可以找到痕跡，但是馮至在這方麵的知識修養可能更多的還是來自中國古代的文學傳統。在寫於1935年的散文《兩句詩》裏，他這樣來稱讚唐代詩人賈島的兩句詩“獨行潭底影，數息樹邊身”：
近代歐洲的詩人裏，有好幾個人都不約而同地歌詠古希臘的Narcissus，一個青年在水邊是怎樣顧盼水裏的他自己的反影。中國古人常常提到明心見性，這裏這個獨行人把影子映在明澈的潭水裏，絕不像是對著死板板的鏡子端詳自己的麵貌，而是在活潑潑的水中看見自己的心性。——至於自己把身體靠在樹幹上，正如蝴蝶落在花上，蝶的生命與花的色香互相融會起來一般，人身和樹身好像不能分開了。我們從我們全身血液的循環會感到樹是怎樣從地下攝取養分，輸送到枝枝葉葉，甚至仿佛輸送到我們的血液裏。……這不是與自然的化合，而是把自己安排在一個和自然聲息相通的處所。
這兩句詩寫盡了在無人的自然裏獨行人的無限的境界，同時也似乎道破了自然和人最深的接觸的那一點，這隻有像賈島那樣參透了山林的寂靜的人才凝煉得出來……馮至：《兩句詩》，見王聖思編：《昨日之歌》，珠海出版社1997年版，第182—183頁。
賈島寫的這兩句詩裏，行走的不是人的身影而是映在潭底的身影，也不是人的身體靠在樹幹上休息，而是幾次都讓靠在樹邊的身體得到休息。這裏的意境是“潭底的影”、“樹邊的身”在行動著，是人的身體與自然的生命聯係在一起，其中能量可以互相轉化。在這個意義上，詩人馮至想象自己的身體可以化成廣漠的平原和平原上交錯的蹊徑。我們前麵說到過，詩人那個時候是居住在深山裏，經常踽踽獨行於山間小道，對生命與自然交流的感受非常鮮明，所以他一再提到，隻有像賈島那樣深知山林寂靜的人才會感受到這一點。
由於對人與萬物的生命轉化的空間確立了廣闊的意識，這首詩的意境顯得非常開闊，一開始詩人便占據了製高點，“我們站立在高高的山巔”，然後將我們的身體融化為一望無邊的遠景和眼前的平原與蹊徑。這個意象在詩的第一段和第二段裏重複了兩次，其中間兩段講的都是生命能量的轉換，自然萬物之間、人與萬物之間，都存在著生命的轉換，最重要的是：“我們走過的城市、山川，/都化成了我們的生命”。這與前麵第十五首所說的：“我們走過無數的山水，/隨時占有，隨時又放棄”正好相對比，詩人否定了那種對自然的占有的觀念，卻強調了人與自然的生命信息的溝通與關聯。
十七
你說，你最愛看這原野裏
一條條充滿生命的小路，
是多少無名行人的步履
踏出來這些活潑的道路。
在我們心靈的原野裏
也有一條條宛轉的小路，
但曾經在路上走過的
行人多半已不知去處：
寂寞的兒童、白發的夫婦，
還有那些年紀青青的男女，
還有死去的朋友，他們都
給我們踏出來這些道路；
我們紀念著他們的步履
不要荒蕪了這幾條小路。
這首詩的關鍵詞是路，通過對人生探索的路的描述，進而深入到心靈上生命上的時間的繼承性，人的曠遠性不僅表現在萬物生命能量轉化的無限性，還表現在時間在人的生命延伸中的無限性。關於這一點，裏爾克曾經有很好的表達。他在《我愛我生命中的晦冥時刻……》中這樣吟唱：
有時，我像墳頭上的一棵樹，
枝繁葉茂，在風中沙沙作響，
用溫暖的根須擁抱那逝去的
少年；他曾在悲哀和歌聲中
將夢失落，如今我正在完成著
他的夢想。臧棣編：《裏爾克詩選》，馮至、楊武能等譯，中國文學出版社1996年版，第34頁，此詩由楊武能翻譯。
在這裏，逝去的人們在地下將生命、肉體都化成了一種新的能量，繼續滋養著“墳頭上的樹”，通過樹的生命來繼續存在。而詩人也想象自己像那樣的樹在吸取著死去的人的營養，“那些久已逝去的人們，依然存在於我們的生命裏，作為我們的稟賦，作為我們命運的負擔，作為循環著的血液，作為從時間的深處升發出來的姿態”裏爾克：《給一個青年詩人的十封信》，馮至譯，第37—38頁。。在魯迅的思想裏，始終有一個關鍵詞：前驅者。他一再說自己的寫作是遵奉了革命的前驅者的命令魯迅：《〈自選集〉自序》，見《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年版，第456頁。，在這樣的時候，前驅者（即裏爾克所說的“久已逝去的人們”）的血液與當代人的血液是流在一起的，他們的夢想和努力正在通過我們一代人去一步一步地實踐。前驅們的血液依然在我們身內流動著，和我們自己的血液融成一個整體。
在馮至的筆下，這是一條充滿生命信息的活潑的路，是生命的承傳與繼續，所以才會那樣地具有包容性。第一段關於路的意象明顯是模仿了魯迅在《故鄉》裏創造的意象，但他很快從思索路的形成轉向觀察路上生命的形態，觀察人心深處的經驗烙印如何起作用顧彬：《給我狹窄的心 一個大的宇宙》，見馮姚平編：《馮至與他的世界》，河北教育出版社2001年版，第560頁。。這一意象似乎也是詩人對創作的寫照，創作是詩人的以往經驗的投射，一切回憶與經驗都活潑潑地出現在他的創作的世界裏，這也使人聯想到海德格爾（Martin Heidegger， 1889—1976）晚年一再強調的，他所寫的一切都隻是“道路，而非著作”轉引自張祥龍：《海德格爾思想與中國天道》，三聯書店1996年版，《引言》第7頁。，就是這個意思：正如在路徑上，“……冬天的暴風雪與收獲的時日相交，春天活潑的激情與秋季沉靜的死亡相遇，孩子的遊戲與老者的智慧相互對視。但是，就在這獨一無二的合奏之中，一切都是清澈的；而田野道路就將這合奏的回聲沉默地帶來帶去”同上書，第6頁。。
這首詩有一個人稱代詞是“你”，我覺得第十六首詩裏詩人用“我們”這一複數來稱謂，究竟是泛指一個群體還是有特定所指還很難判斷，但是這首詩出現了第二人稱“你”，基本可以判斷是一首贈送友人的作品，這裏的複數“我們”應是具體地指“你我”兩個人。聯係後麵緊接著兩首詩是寫給妻子的，那麼似乎可以推斷這首詩，甚至前一首詩都是寫給姚可崑的。在探討極為抽象的人的曠遠等問題時，詩人是采取了最具體最隱秘的愛情的表述，使詩歌由探索哲理、詩歌創作以及愛情等構成了多層次的表達。人的曠遠性，在裏爾克的詩歌和論述裏也體現為一種愛情的經驗。
十八
我們常常度過一個親密的夜
在一間生疏的房裏，它白晝時
是什麼模樣，我們都無從認識，
更不必說它的過去未來。原野
一望無邊地在我們窗外展開，
我們隻依稀地記得在黃昏時
來的道路，便算是對它的認識，
明天走後，我們也不再回來。
閉上眼吧！讓那些親密的夜
和生疏的地方織在我們心裏：
我們的生命象那窗外的原野，
我們在朦朧的原野上認出來
一棵樹、一閃湖光；它一望無際
藏著忘卻的過去，隱約的將來。
十九
我們招一招手，隨著別離
我們的世界便分成兩個，
身邊感到冷，眼前忽然遼闊，
象剛剛降生的兩個嬰兒。
啊，一次別離，一次降生，
我們擔負著工作的辛苦，
把冷的變成暖，生的變成熟，
各自把個人的世界耘耕，
為了再見，好象初次相逢，
懷著感謝的情懷想過去，
象初晤麵時忽然感到前生。
一生裏有幾回春幾回冬，
我們隻感受時序的輪替，
感受不到人間規定的年齡。
第十八首和第十九首都是愛情詩，現在把這兩首詩編在一起，給人的感覺是詩人在回憶與愛人的幽會和離別。第十八首的第一句詩“我們常常度過一個親密的夜”，在以後的《選集》裏改為“我們有時度過一個親密的夜”，為把經常性的生活經驗改成偶然性的一次經驗，更增加了經驗的神秘感和不可重複性。而在那次經驗裏，一對情侶在神秘的小屋裏歡度良宵，而不知道他們所居的小屋的來曆，甚至也不知道它的外貌。本來這小屋隻是他們生命中的偶然居所，以後也許再也見不到了，與他們的未來毫無關係，但是第三段卻寫出了經驗的生命力：隻要有過這樣刻骨銘心的經驗，那麼，這樣的時間（夜）和空間（生疏的地方）都會交織在我們的心裏，就像原野裏的自然物——一棵樹、一閃湖光，它們此刻的存在都與它們的過去和未來緊密聯係。
第十九首詩是寫愛人的離別。這首詩在收入《十四行集》前曾經作為六首組詩之一發表過，設題為“別”。如果不與前麵一首放在一起讀的話，很可能讓人以為是抗戰時期為一般朋友別離而作的互相勉勵詩。但現在的排列又構成新的詮釋：當他們聚合在一起時，一次偶然的經驗包孕了過去與未來的全部的生命信息；當他們頃刻分開時，那些經驗將分散到各自的世界中，去創造新的生活。聚散形成了一個新的循環。而人的曠遠性也體現在這兩個方麵：一方麵是聯結和承傳以往時空的經驗，另一方麵是散發和擴大自身的生命經驗。
第三行出現一個詞：遼闊。戀人難分難舍，離別本來應該充滿絕望的，可是詩人卻以美好的心情歌頌離別，他們剛一分手，眼前反而豁然遼闊和感到無限新奇，就像初生的嬰兒看著新世界那樣。我們前麵討論過星秩序，這是裏爾克的一個重要的思想。人的曠遠性與星秩序，在裏爾克那裏，都與他對愛情的理解有關。裏爾克一生漂泊，得到過許多貴婦人的青睞與照應。他對愛情有自己獨特的理解和實踐，在他的一首詩中，兩個戀人說：“讓我們離別如兩顆星星……”裏爾克：《裏爾克全集》（12卷）第3卷，島嶼出版社1976年版，第504頁。自由地相互牽引著的星星，被認為是人的本真存在的一個象征，比如戀人。他們隻有從互相擁有中解放出來，給予對方充分的自由，不是互相占有，而是互相牽引，才能完成真正的愛情，就像星空中的兩顆星星那樣，它們雖然遙遙相隔，卻是相互吸引著的，每一顆星星都向對方展開自身，每一顆星星又都是對方的自覺的守護神。不僅戀人是如此，每一個生命的個體，也隻有在這樣一種自由且牽引和相互充溢的空間中才會是本真地存在著。
馮至顯然借用了裏爾克的概念——兩人的別離不但應該像星星那樣自身發光又互相吸引，還應該各自不斷創新、豐富、滿溢，詩人在詩裏用了一個詞：工作。這當然有抗戰的背景因素，但也是詩人對人的曠遠性的一個要求。人隻有在不斷工作中才能使自己達到曠遠，不但有時間的積累，還有質和量的飛躍。隻有兩個生命在工作中不斷更新自己完善自己，才能使戀人間的愛情常青而永恒，使戀人的每一次重逢都有如初次見麵的新鮮感，這樣才能使上一次的生命經驗也因有某種距離造成刻骨銘心的記憶，使愛情永恒常新而不因時間重複而衰老。我覺得這首詩是中國現代詩歌裏寫得最好的一首情詩。
二十
有多少麵容，有多少語聲
在我們夢裏是這般真切，
不管是親密的還是陌生：
是我自己的生命的分裂，
可是融合了許多的生命，
在融合後開了花，結了果？
誰能把自己的生命把定
對著這茫茫如水的夜色，
誰能讓他的語聲和麵容
隻在些親密的夢裏縈回？
我們不知已經有多少回
被映在一個遼遠的天空，
給船夫或沙漠裏的行人
添了些新鮮的夢的養分。
一開始我就說過，詩人在這裏力圖表達一種非常抽象也是非常困難的探索：人之曠遠性以及萬物之關聯性的命題。他通過各種特殊的詩歌意象來表述這一思想。在第二十首十四行詩中，采用了記夢的手法來表達人之存在的這種曠遠性。正如榮格（Carl Gustav Jung， 1875—1961）所說的，“夢是嵌在精神最深處最隱蔽地方的一扇掩藏著的小門，這扇小門朝著宇宙的夜空開啟，而那宇宙的夜空在沒有任何自我意識之前很久，也是精神，而且將繼續是個精神，不管我們的自我意識向遠方走出多遠……那存在著的仍然全都存在著，那全部存在就寓所於他的身上……夢正是從所有這些聯為一體的深層中冉冉升起的……”榮格：《回憶·夢·思考——榮格自傳》，劉國彬、楊德友譯，遼寧人民出版社1988年版，第613—614頁。在榮格的描述中，夢向我們呈現的一切——“宇宙的夜空”，證實了人的存在的遼遠。
很多人在評論馮至的《十四行集》的時候，認為這首詩描述的是人與人之間的關聯，進而論述它反映了馮至詩歌裏的人與人交流的思想。表麵看來似乎是這樣。但我覺得馮至在這裏揭示的並不是人與人之間的交往的渴望，因為從根本上說馮至是不認為人與人之間是可以交流的，他早就知道個人的孤獨與寂寞是根本性的。在他翻譯裏爾克的《給一個青年詩人的十封信》時寫就的《譯者序》中就曾這樣寫過：“……人到世上來，是艱難而孤單。一個個的人在世上好似園裏的那些並排著的樹。枝枝葉葉也許有些呼應吧，但是它們的根，它們盤結在地下攝取營養的根卻各不相幹，又沉靜，又孤單。”馮至：《譯者序》，裏爾克：《給一個青年詩人的十封信》，第3頁。每個人都是孤獨的，每個人必須自己獨立成為一個生存者，人的曠遠性主要不是反映在人與人的交往上，而是反映在人的生命的本質中必然地包孕了一種時間和空間的延續性。所以在這首詩裏，詩人不能肯定，夢中出現的那麼真切的麵容和語聲是“自己的生命的分裂，還是融合了許多的生命”後結出的果實？但他自己解構了上麵的兩種假定：如果說夢是我們的生命分裂，那麼我們誰能夠麵對這茫茫如水的夜色把定自己的生命？如果說這是融合了許多生命後的果實，那麼他們又為什麼隻出現在我們的夢裏？
顯然，馮至不願像弗洛伊德(Sigmund Freud， 1856—1939)、榮格那樣，對夢中出現的種種幻象作出過於簡單的、主觀的猜測，他寧願把它當成一種人與人之間的神秘主義的現象，成為人與人之間的生命信息的聚散的渠道。而這樣的生命信息的聚散交流往往是不可知的。詩的第四段很有意思，詩人歎息，當他在夢裏真切地麵對那些親密的或者陌生的人影時，他也不能斷定，他是否也可能多次出現在別人的夢裏，成為那些船夫與沙漠裏行人的做夢資源。這裏，我不由想到了詩人卞之琳那首有名的短詩，其中所描寫的也有這樣一種神秘關聯，構成了人與人之間的一個“遼遠的天空”。這不正是人的曠遠性的存在空間嗎？
你站在橋上看風景，
看風景人在樓上看你。
明月裝飾了你的窗子。
你裝飾了別人的夢。卞之琳：《斷章》，見《雕蟲紀曆（1930—1958）》，人民文學出版社1984年版，第40頁。
第五樂章：存在之歌——狹窄中的宇宙（第二十一至二十三首）這一樂章是一個轉折，由人的存在的曠遠轉到了我們的現實的狹窄。因此，與第四樂章相比，第五樂章的詩句與韻律都發生了變化。前者因為曠遠，所以意境開闊，詩句長而舒緩；後者狹窄，所以意境仄逼，詩句大多短而急促。詩中的畫麵也陡然改變，出現了深深的夜、沉沉的雨、窄窄的屋、擁擠的家具物品。同樣是場景描寫，前者是“高高的山巔，廣漠的平原”，而後者卻是“深夜又是深山，/聽著夜雨沉沉”，給人的感受完全不同，詩人仿佛是陷入了現實的恐怖和壓抑，不斷地祈禱、憂慮和堅持自己內在的信心。我們現在不知道當年詩人創作的具體心境，但從結構的布局來看這是一段針對現實環境的壓抑的心聲。因為詩人有了崇高的精神偶像以及對人的曠遠性的深切理解，這些精神性的力量（神性）需要在現實的逼仄中經受磨難和考驗，才能達到對現實的改造與提升。我在前麵曾經說過，馮至的《十四行集》是抗戰時期的偉大詩篇，由於長期以來詩界評論過於看重了十四行詩的西方淵源以及馮至本人對裏爾克等西方文學大師的推崇，無意中忽略了《十四行集》與抗戰環境的密切聯係。其實在我看來，馮至的詩歌創作從來就沒有脫離過抗戰的現實，不過是他把裏爾克的現代詩歌的精神與中國抗戰的現實天衣無縫地融合在一起，產生了一種與當時的主流話語不一樣的表達方式。所以，我們也可以把下麵的三首十四行詩看作是詩人在中國抗戰所經曆的精神曆程的展示：
二十一
我們聽著狂風裏的暴雨，
我們在燈光下這樣孤單，
我們在這小小的茅屋裏
就是和我們用具的中間
也有了千裏萬裏的距離：
銅爐在向往深山的礦苗
瓷壺在向往江邊的陶泥，
它們都象風雨中的飛鳥
各自東西。我們緊緊抱住，
好象自身也都不能自主。
狂風把一切都吹入高空，
暴雨把一切又淋入泥土，
隻剩下這點微弱的燈紅
在證實我們生命的暫住。
如果我們連接著上一首詩讀下來，這首詩給我們的感受仿佛是詩人從遼闊的夢裏驚醒過來，遭遇了現實生活的第一陣狂風暴雨。這狂風暴雨如此的猛烈，以致詩人在小屋裏不但感到了逼仄和孤單，而且感到了生存的危機。他甚至與小屋裏的其他器具都產生了距離：“銅爐在向往深山的礦苗/瓷壺在向往江邊的陶泥”，它們仿佛都在回到世界創造之初的樣子。因為毀滅就是意味著世界又回到它的本源——無意識的狀態。可是在這狂風暴雨中的人卻是毀滅不了的。因為我們在堅持我們的存在，我們需要用微弱的身體緊緊抱住，哪怕一切都要毀滅了，“隻剩下這點微弱的燈紅/在證實我們生命的暫住”，這就是人與物的區別，人具有一種意識、一種精神，所以人的生命中有一盞紅燈，而物就沒有。
二十二
深夜又是深山，
聽著夜雨沉沉。
十裏外的山村
廿裏外的市廛
它們可還存在？
十年前的山川
廿年前的夢幻
都在雨裏沉埋。
四圍這樣狹窄，
好象回到母胎；
神，我深夜祈求
像個古代的人：
“給我狹窄的心
一個大的宇宙！”
這首詩與前一首詩的意象基本相同，或者說是前一首詩的含義的深化。“深山、深夜、夜雨沉沉”，仿佛是要把人的生存時間空間全部泯滅，人處於絕望無助的孤立狀態。如果前一首詩還是某種現實在心理的投射，那麼這首詩所渲染的已經是一種對生存境遇的想象，但是要注意的是最後一段出現了轉機：現實環境的惡劣與內心空間的曠遠卻出現了鮮明的對照。當現實生存環境的時間空間都仿佛被毀滅了似的時候，詩人卻莊嚴地向神祈求：“給我狹窄的心/一個大的宇宙！”詩人探討的仍然是存在的問題，前一首詩所揭示的是，人的存在不能倒退，不能回到過去和走向未來，隻有緊緊地抱住現實，堅持住內心的紅燈，才能抗拒命運的狂風暴雨；而這首詩則更進一步探討：即使我們生存的環境（時間與空間）也被毀滅，我們心裏猶有一個大的空間，隻要是神所賜給我們的，狹窄的心裏也會有大的宇宙馮至在《在聯邦德國國際交流中心“文學藝術獎”頒發儀式上的答詞》中說過這句詩的創作情況：有一次我在深山深夜聽雨，感到內心和四周都非常狹窄，便把歌德書信裏的一句話：“我要像《古蘭經》裏的穆薩那樣祈禱：主啊，給我狹窄的胸以空間，”改寫為“給我狹窄的心/一個大的宇宙”作為詩的末尾的兩行。（《馮至全集》第5卷，河北教育出版社1999年版，第205頁。）。
二十三
接連落了半月的雨，
你們自從降生以來
就隻知道潮濕陰鬱。
一天雨雲忽然散開
太陽光照滿了牆壁，
我看見你們的母親
把你們銜到陽光裏，
讓你們用你們全身
第一次領受光和暖，
等到太陽落後，它又
銜你們回去。你們沒有
記憶，但這一幕經驗
會融入將來的吠聲，
你們在深夜吠出光明。
這首詩接著上一首詩來讀，意象發生了變化，但意境仍然沒有變。第一句說“接連落了半月的雨”，似乎正連接著前兩首詩裏所描寫的狂風暴雨和夜雨沉沉，但是在這暴雨期間新的生命又誕生了，詩裏描寫的對象是一群出生不久的小狗，這並不重要，重要的是寫了小狗們在無知無覺的狀態下身體領受了一次陽光的洗禮。這就是經驗，即使在根本沒有知覺的空間裏，即使白天立刻又被轉為黑暗，但陽光的經驗已經在狗的身體裏存在了，不但成為一種記憶，也成為它的生命信息的一部分。對於生命而言，任何一次經驗都不會白白地浪費，在一定的環境下會以特定的方式顯現出來。所以詩人說：“但這一幕經驗/會融入將來的吠聲，/你們在深夜吠出光明。”如果詩人沒有對生命意識的深刻的理解，很難達到這樣一種神奇的聯想。馮至在德國接受過歌德的蛻變論和裏爾克的轉化的觀點，他晚年總結這兩位偉大詩人對他的影響時還特地引用了兩人的詩，其中就有裏爾克的一首詩：那一天，我們陌路般從旁走過去，/它將來決定會成為一份贈禮。//誰計算我們的收獲？誰分離/我們和古老的、消逝的年華？……裏爾克：《它向觸感示意》，見《裏爾克詩選》，綠原譯，人民文學出版社1996年版，第588頁。在裏爾克看來，生命中的任何一天的經驗都可能在當時像陌路人那樣擦肩而過，但在以後的一個特定的時刻裏，它就會對你產生特殊的意義，所以人的生命是無法與以往任何時候的經驗相隔離的。而這一觀念被馮至天才地融入了非常具有民族氣息和日常生活化的詩歌意境裏了。
為什麼我把這3首詩看作是民族戰爭中的精神曆程？馮至沒有談過任何他的詩與戰爭的關係，但是我們從以上的讀解中已經分明感受到處處有戰爭的背景存在。要知道馮至創作《十四行集》時，抗戰正進入艱難相持階段（1941年），民族要取得戰爭的勝利極需堅定的信念和堅持的決心。詩人在這3首詩中，以狂風暴雨—夜雨沉沉—雨雲散開三個階段，對外部世界作了一個邏輯的推理，而對內心世界也作了相應的對策：第二十一首的關鍵詞是堅守（微弱的燈紅），第二十二首突出的是信仰（神賜的宇宙），第二十三首強調的是光明（深夜裏的吠聲）。我們通讀二十七首十四行詩，發現這三首與第五、六、七三首正形成一個對應，由“詩神降臨世俗”開始了詩人對現實的接觸、憂慮和嘲諷，那時候詩人對現實的立場還是一個外來旅人的身份，但經過精神曆程的跋涉和人的生命意義的探索後，到這裏卻發現：詩人對現實的啟蒙與嘲諷的態度已經發生了變化，詩人的生命已經轉化為現實場中的一草一木，作為一個受難者與現實共患難。這組詩的內涵很抽象，但詩人卻用了很具象的意象來體現和把握，整個詩風更加內向化和抽象化了。第六樂章：幽遠的尾聲——有和無的轉化（第二十四至二十七首） 我們已經快要跋涉到馮至為我們創造的那一片現代詩歌峰巒的終點——也是製高點了。我們也將站立在高高的山巔，看這一片風景。《十四行集》是一個完整的結構，那麼，我們將進入最後一個樂章。這一個樂章可以與第一個樂章遙相呼應，在第一首詩裏，詩人高呼他準備深深領受生命中的奇跡：“彗星的出現，狂風乍起。”而在第二十七首詩裏，詩人呼籲他要用詩歌來把住一些把握不住的事體：如瓶之於水，旗之於風。因此，我們解讀這一部分詩最好是倒過來讀，先來讀最後的第二十七首：
二十七
從一片泛濫無形的水裏
取水人取來橢圓的一瓶，
這點水就得到一個定形；
看，在秋風裏飄揚的風旗，
它把住些把不住的事體，
讓遠方的光、遠方的黑夜
和些遠方的草木的榮謝，
還有個奔向無窮的心意，
都保留一些在這麵旗上。
我們空空聽過一夜風聲，
空看了一天的草黃葉紅，
向何處安排我們的思，想？
但願這些詩象一麵風旗
把住一些把不住的事體。
經過了前麵二十六首十四行詩的創作，詩人已經不再對突然來臨的詩歌靈感欣喜若狂，而是要沉著地思考：他為什麼要接受命運的這一筆豐厚饋贈，為什麼要創作這一組十四行詩？（事實上，他把現代漢語的十四行詩推向了一個高峰。）他終於發現，他是在努力把這一場民族戰爭中最難以把握的東西：對於戰爭中一係列以抽象形態出現的生命因素：生死、人格、精神、愛情、人的本質、人在時空中的位置等，用他的詩歌為之建立起一座毀滅不了的紀念碑。這當然是一些難以言狀的事體，所以希望他的詩歌能像瓶和旗那樣，把住一些詩人難以把住的精神痕跡。
這首詩也是通篇用比，用了兩個意象：瓶和風旗，這兩個象征物都包含著非常豐富的韻味。首先是瓶的意象，這在裏爾克的詩歌中經常出現，它們象征任何一種創造物，因為任何創造都是容納了創造者的創新思想和精神實踐。在裏爾克那裏，它們並不是以我們平常所見的那種已經成型的靜物形態出現的，而是強調了它們形成的過程。《致奧爾弗斯的十四行詩》的第二部分第十八首是描寫一個正在跳舞的女孩，其中就有這樣的比喻：
但它結果了，結果了，你的銷魂之樹。它的果品
安詳寧靜，可不正是這些：這漸趨
成熟而有條紋的水罐，和更其成熟的水瓶？裏爾克：《裏爾克詩選》，第545頁。
看吧，舞蹈者的旋轉正在形成罐與瓶，當她漸趨成型的時候，也仿佛是樹的成熟結出了果實，詩人就如舞蹈者，他的詩就是正在創造一個容器，正在開啟一個空間，把難以把住的事體通過主觀的精神創造把握住。
再說旗。這也是一個具有很豐富意義的象征。在歐洲，迎風飄揚的旗幟本身有勝利、衝鋒等意義的象征作用，“適用於紋章學中所有關於勝利的象征”漢斯·比德曼：《世界文化象征辭典》，劉玉紅等譯，漓江出版社2000年版，第257頁。。當然，馮至使用這樣一個充滿昂揚意味的象征物並不一定與戰爭背景有關，但很自然地含有詩人的一種自信：他畢竟在詩歌裏把握了一些把握不住的事體，譬如像風一樣難以把住的精神現象風的象征：在希伯來語詞ruah（陰性）的意思是“風”、“靈”和“呼吸”，希臘語詞pneuma也指風或聖靈，牧師向接受洗禮後的嬰兒吹氣，象征獻給亞當的禮物——生命的呼吸。（《世界文化象征辭典》，第72—73頁）拉丁語中animus（精神）和anima（靈魂）與希臘語anemos（風）是同一個詞，希臘語中“風”的另一種說法pneuma也表示“精神”。（榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克譯，三聯書店1987年版，第38頁。）。在風中飄揚的旗幟的意象似乎更接近裏爾克詩歌裏的旋轉中的瓶與罐的意象，它在不斷的飄拂中形成自己的意誌。
那麼風呢？旗幟之所以要努力把握住風，究竟是因為風在詩歌裏呈現了一種什麼樣的精神內蘊？我想詩的第二段的二、三、四行是最好的說明：“遠方的光、遠方的黑夜/和些遠方的草木的榮謝，/還有個奔向無窮的心意”。詩歌裏的“遠方”應該是指風的空間概念，而“光”與“黑夜”為晝夜的輪回，“草木的榮謝”為年歲的輪回，無休止的風的勁吹，傳來的仍然是時間對生命的意義，也就是生命的演化的形態，那麼，“奔向無窮的心意”也就有了落實，象征了人的生命對於時間形成的輪回的掙脫和超越的向往。在《十四行集》的第一樂章裏，我們討論過對於生與死的轉化，轉化也是為了超越，在最後一首十四行詩裏，詩人又一次強調了這一主題。第三段以下是同義的重複，把風的比喻通過詩人主觀的所思所想再次固定下來，我們從“我們空空聽過一夜風聲”以下三句，可以看作是對前麵三句的應和，那麼詩人的“思、想”也是對“奔向無窮的心意”的一種解說。
這首詩是馮至《十四行集》中藝術上乘之作，常為一般詩歌讀本所選用。由於所選的意象都是充滿靈動的東西：泛濫滿溢的流水，迎風飄揚的旗幟，遠方的無形的風等等，都顯現了詩人活潑潑的生命力，把詩人虛空的心胸和飄忽的思想都生動地襯托出來。詩人所思考的是有關存在的生活哲理，他總是希望用某種定形的形態來把握存在。我們不妨注意到，在《十四行集》的第一首的意象裏充滿著莊嚴的雕塑的造型，如“過去的悲觀忽然在眼前/凝結成屹然不動的形體”，用凝固的造型來反映生命運動中某一刻的瞬間的存在。而在第二十七首裏，他用在風中飄動的旗幟的形態來把握（凝固）無形而動的風的形態。這裏有一個非常玄妙的關係：旗幟是因風而形動，風是因旗幟的形動而有形。這似乎也是詩人與詩歌的關係：詩神降臨，詩人的寫作就成為見證詩神存在的一麵風旗。第一首詩就是詩人以虔誠惶恐的心情來迎接詩神的不期而至，而在最後一首作品裏，詩人則以勝利的自信宣告了詩神的曾經存在。
現在我們再回過來讀第二十四、二十五、二十六三首詩就不會感到難以理解了。盡管這三首十四行詩在表達上有些觀念化的痕跡，也許是作者感到難以把住的理論過於抽象，所以必須借用具體的單一的意象來作詮釋，結果給人造成的印象是，仿佛每個意象都在說明同一種理論，反而離開了詩歌的形象的多元性。如果說，《十四行集》第一樂章中的二、三、四三首是詩人討論生與死的轉化以開啟莊嚴的序曲，那麼，最後的這組樂章裏詩人是以討論生命的舊有和更新的轉化而閉落了整個大幕。這裏的舊有指的是已有的日常生活秩序，而更新則是指形而上的更高意義上的生命力的創造。同時，為了更好地表達這些難以把住的思想，前幾個樂章裏詩人相繼探討了人的曠遠性和存在，在這裏詩人探索的觸角進入了人體內部，探討了人的生命中最活躍也是最隱蔽的無意識領域。
無意識領域在《十四行集》裏並非突兀而現，事實上，在前麵一係列表達生命的曠遠性、人格精神的延續性、夢中的生命召喚以及經驗的存在和轉化等問題時，已經涉及了對無意識的描述。譬如關於陽光在無知小狗的身體裏轉換成未來光明的吠聲，還有“第四樂章”裏關於那些山川城市、逝去以及陌生的人等形成了我們的生命的前定，用心理學的術語來說，就是我們的生命中有一部分無意識的因素在起作用。按照精神分析學的理論，人的精神有主觀與客觀之分。榮格區分這兩種精神體係——主觀精神和客觀精神時，把客觀精神稱為非個人的、超越個人的或集體無意識，“我們的直觀具有徹底的個體性，我們認為它是唯一的經驗主義的精神（即使我們再把個人無意識作為補充）。除此之外，還存在著集體的、普遍的和非個體性的第二種精神體係，它在所有個體中都是同一的。這種集體無意識不是個別單獨地發展，而是被繼承或遺傳……”轉引自拉·莫阿卡寧：《榮格心理學與西藏佛教》，江亦麗、羅照輝譯，商務印書館1994年版，第47—48頁。以此理論來看這三首詩，它們闡述的就是客觀精神（無意識）所包孕的巨大的生命力：
二十四
這裏幾千年前
處處好象已經
有我們的生命；
我們未降生前
一個歌聲已經
從變幻的天空，
從綠草和青鬆
唱我們的運命。
我們憂患重重，
這裏怎麼竟會
聽到這樣歌聲？
看那小的飛蟲，
在它的飛翔內
時時都是永生。
二十五
案頭擺設著用具，
架上陳列著書籍，
終日在些靜物裏
我們不住地思慮；
言語裏沒有歌聲，
舉動裏沒有舞蹈，
空空問窗外飛鳥
為什麼振翼淩空。
隻有睡著的身體，
夜靜時起了韻律，
空氣在身內遊戲
海鹽在血裏遊戲——
夢裏可能聽得到
天和海向我們呼叫？
二十六
我們天天走著一條熟路
回到我們居住的地方；
但是在這林裏麵還隱藏
許多小路，又深邃，又生疏。
走一條生的，便有些心慌，
怕越走越遠，走入迷途，
但不知不覺從樹疏處
忽然望見我們住的地方
象座新的島嶼呈在天邊。
我們的身邊有多少事物
向我們要求新的發現：
不要覺得一切都已熟悉，
到死時撫摸自己的發膚
生了疑問：這是誰的身體？
這三首詩並沒有什麼理解上的困難，我們似乎發現：詩人在創作已經進入尾聲時，反而是用一種猶疑不決的口氣在吟唱內心的憂慮。他不住地訴說——我們為什麼憂患重重，聽不見那遠古傳來的生命的歌聲？我們不住地思慮，為什麼生活中缺乏生命力的搏跳？我們為什麼循因守舊，連一條陌生的小路也不敢走？但是每首詩裏都出現了一種對比：第二十四首裏描述的是人們被現實的重重憂患所困擾的精神狀態與亙古不變的生命的歌聲之間的隔膜與對比；第二十五首是日常的生活秩序的困擾與夢中身體內感受到天和海的呼喊的反差與對比；第二十六首把這種對比推向了一個尖銳的頂點：對人本身的經驗的質疑。如果日常生活經驗把強大的生命力像林中隱藏的小路一樣遮蔽住，那我們將了無生氣，甚至不知道自己是誰。如果我們對照第一樂章裏詩人對有加利樹與鼠曲草所象征的民族的生與死的蛻變的歌頌，那麼在這裏我們看到詩人的主調是批判，他把批判的鋒芒指向了我們自身的內部生命現象——那種被日常生活經驗麻痹了的昏沉、膽小、平庸的自我，要求通過自我解蔽來釋放出活潑的生命力。
詩歌裏所寫到的鮮明的意象：亙古的歌聲伴隨著天空綠草和青鬆，生命在刹那中求得永恒的小飛蟲，窗外小鳥的高高飛翔，夢中天空與海鹽的呼喊，以及那些被遮蔽的但能夠通向“新的島嶼”的小路，我覺得都作為人的無意識的隱喻，暗示了生命的某種形而上的活潑形態。如果以榮格的無意識理論來解釋這種解蔽的努力，就是要引進民族文化的積澱的客觀精神，將之融和到主觀精神當中，擴展和更新我們的主觀精神。我們總是走在一條舊有的熟路上，那隻是我們的日常經驗部分，可我們還有形而上的那一部分，如果不去發現這一部分，我們就不能算是一個完整的人。
詩人以無意識領域來暗示生命中的形而上的存在，他對無意識領域的比喻和描寫都非常精彩。第二十四首裏，詩人從天空中、草木間能感到一些逝去的人們的生命餘韻，和他們聲息相通，好像自己的生命也已經存在了幾千年，轉換為遠古的永恒的歌聲。第二十五首裏無意識是通過夢境來完成的，最後六行對無意識的描寫非常奇妙：空氣在身內，海鹽在血裏，都是生命的客觀部分，我們身內本來就需要空氣和鹽，這是構成我們生命的最基本的元素，而我們就是在這些最基本的元素中聽到了海闊天空的呼喚，證明了遺傳或生命信息對人的製約。第二十六首的描寫也很棒，在林中隱藏的許多小路，又深邃又生疏，可一旦走進去了，也能到達我們的目的地。但這時，我們發現這目的地已經成了一座“新的島嶼”，雖然還是原來的地方，卻產生了新的質。所謂個體的完善或自我實現，就是一種人格的整合過程，“無意識豐富了意識，意識又照亮了無意識。這兩個對立麵的融和結合，使認識增強、人格擴展”拉·莫阿卡寧：《榮格心理學與西藏佛教》，第69頁。。
馮至在這裏再一次重複了生命的蛻舊變新的觀念，他把這樣一種自我更新的觀念放在一個並非一般自然生理現象的更高層次上來加以描寫，所以他不惜用三首詩的篇幅來反複地、不同層麵地渲染，即要求我們充分意識到生命的多層次性——即時的存在狀態必將聯係著曆史的悠久，沉默的外表底下必然奔騰著血液裏的遺傳，習慣的經驗以外必有更加生機勃勃的道路，一切都需要去探索去尋找去發現，而我自己是誰？這是一個要依靠生命的全過程來完成的答案，需要付出一生的實踐來探索。這就是十四行詩裏以“瓶中水、旗中風”來比喻永無成型的思、想的根本問題。