（紅書）可汗
阿捷赫
基裏爾勃朗科維奇·阿勃拉姆謝瓦斯特·尼康（左撇子，喜畫畫）以撒洛·蘇克伊斯蘭教
（綠書）可汗
阿捷赫
伊本·科勒馬蘇迪·尤素福賈·伊·阿克薩尼（喜詩琴）阿·卡·穆阿維亞猶太教
（黃書）可汗
阿捷赫
伊薩克·桑加裏合罕·撒母耳盧·葉芙洛茜尼婭（兩個拇指）多羅塔·舒利茨尾聲阿捷赫20世紀魔鬼
範登·斯巴克（阿克薩尼）
斯巴克太太（尼康）
三歲的兒子（葉芙落茜尼婭）
現在我們手頭的這本辭典是以緯線為線索編撰的，分別以紅、綠、黃三書分卷，但認真的讀者在閱讀這部小說時不能不時時照顧到經線的思路，即從時間為序的事件中理解全書內容，這就必須將18個詞條順序打亂，互相參照，甚至重新排列。這種開放型的文本形式與通篇人鬼糾纏的奇異故事構成了《哈紮爾辭典》的敘事特點。為了使這種特點讓讀者充分利用，作家使用了“辭典”一詞來概括這部小說，如作家提醒讀者的，“你不一定要通讀全書，可以隻讀一半或者一小部分，順便說說，人們對待詞典通常也是持這種態度”。作家的提醒是為了讓讀者在閱讀方法上參照詞典的形式，以詞條的間斷性和互現性來暗示本書的閱讀特點。所以，作為小說的《哈紮爾辭典》並非是文本意義上的詞典，隻是開放性閱讀意義上的辭典。
如果從這樣一個角度來比較，我們會發現，《哈紮爾辭典》所不具備的因素，是韓少功在《馬橋詞典》裏所追求、並以一種語言形式固定下來的。這部小說在其他方麵都一如作家以往的創作風格，換句話說，在韓少功的創作譜係裏，這部小說並沒有太突出的探索意義，如果從藝術創新的角度看，它沒有1985年的《爸爸爸》、《女女女》來得尖銳。唯有在小說敘事形式上，韓少功是花了大氣力，處心積慮地要開創一種新的小說敘事文體——使用詞典的語言文體來寫小說。無論是米蘭·昆德拉還是帕維奇，其自稱的“誤解小辭書”、“辭典小說”之名，隻是代表了用詞條形式來展開情節的敘事形式之實，並沒有當真地將小說寫成辭典；而韓少功則在這一基礎上舉一反三，以櫝為珠，著著實實地寫出了一本詞典形態的小說。我們可以對於詞典形式能否成功地表達小說的美學特征、“詞典小說”這一藝術體裁能否成立等問題進一步提出討論和質疑，但我們不能否認韓少功在小說形式探索上的獨創性。
與《哈紮爾辭典》相比，這種獨創性是顯而易見的。首先，《馬橋詞典》以完整的藝術構思提供了一個地理上實有的“馬橋”王國，將其曆史、地理、風俗、物產、傳說、人物等以馬橋土語為符號，彙編成一部名副其實的鄉土詞典；同時，韓少功又以詞典編撰者與當年插隊知青的身份，對這些詞條作詮釋，引申出一個個回憶性的故事。故事的文學性是被包容在詞典的敘事形式裏麵，讀者首先讀到的是一部完整的關於馬橋的詞典，其後才有故事的成分；而不似昆德拉僅將詞條展開的敘事形式夾雜在一般小說敘事當中，作為一般小說敘事的組成部分；也不似帕維奇隻是借助詞條形式來展開小說情節。在後兩種敘事中，雖然都使用了詞條展開的敘事形式，但一個是用於補充一般小說敘事的不足，一個是服從於小說整體敘事的需要，而在《馬橋詞典》這本“詞典”裏，一切都顛倒了過來，小說的一般敘事服從於詞典的功能需要。自然，以實在的詞典形式來編寫小說，我對其功能的再生性是抱有懷疑的，馬橋是一個地理概念上的特定空間，這就與存在於文獻與傳說中的烏有鄉哈紮爾王國有了很大的差別，後者是個若隱若現、人鬼糾纏的想象空間，關於它的本文隻能是開放性的，無定本的，從而也帶來了讀者在閱讀方式上的革命；而前者，由於地理位置的確定性使它成為一個封閉的文本，讀者隻能把它當做一部百科全書式的知識性詞典，無法再生出更大的想象力。我無法想象，在《馬橋詞典》出版以後不久會出現一批諸如《牛橋詞典》、《高家莊詞典》等模仿品。從這一點看，昆德拉、帕維奇們將詞條展開形態融入一般小說敘事，以豐富原有的小說敘事方式，雖然在“詞典小說”的意義上是破碎的，但它比較適合多方麵的應用和嚐試，擁有了較大的活力；韓少功的創作隻是這種活力的證明，他把作為詞條展開形態的敘事方式推向了極致，並將其用小說形式固定下來，從而豐富了小說的形態品種，《馬橋詞典》無疑是個成功的特例。如果我們將詞條展開的敘事形式作為一種小說敘事形態來觀察，韓少功是將詞條展開的敘事形式推進到詞典形態小說的大膽的嚐試者。其次，與完善詞典小說形態的意義相比，韓少功在創立詞典小說形態的過程中對小說語言的探索要更加成功些。在以往小說家那裏，語言作為一種工具被用來表達小說的世界，而在《馬橋詞典》裏，語言成了小說展示的對象，小說世界被包含在語言本身的展示中，也就是說，馬橋活在馬橋話裏。其實這樣的努力並非從韓少功始，在50—60年代，就有不少寫農村的作家有意避開代表國家權力的公眾話語譜係，從民間尋找方言土話來描述農村發生的故事，如周立波的小說裏，東北方言和湖南方言被大量地使用，但因為他的小說本身描述的是一種國家權力行為，方言不得不加上大量的注釋。現在韓少功把語言與描述對象統一起來了，用民間詞語本身來展開民間生活。盡管他在講解這些詞語時仍不得不借助公眾話語(這一點他在編輯者序裏已經說明)，但小說突出的是馬橋的民間語言，文本裏的語詞解釋部分構成了小說最有趣的敘事。如對“醒”的解釋，在馬橋人看來，醒即糊塗，他們從屈原的悲慘遭遇中看到了“眾人皆醉，唯我獨醒”的格言背後所包含的殘酷現實，這與魯迅筆下的“狂人”意象一樣，既是對先驅者的祭奠，又是對國民性的嘲諷，也包含了民間以自己的方式對“三閭大夫”的同情……所有這些，不是通過人物形象，不是通過抒發感情，甚至也不是通過語言的修辭，它是通過對某個詞所作的曆史的、民俗的、文化的以及文學性的解釋而得到的。即使在有些故事性較強的詞條裏，它主要的魅力仍然來自構成故事的關鍵詞。像“貴生”一詞的解釋裏敘述了“雄獅之死”，小說裏雄獅、水水和誌煌一家三個故事都頗有民間意味，但小說的敘事重點顯然不是人物而是透過人物展示出來的下層民間情緒，這些情緒則是關鍵詞表達的重點內容。雄獅本是個極有個性的孩子，他誤遭炸彈慘死後，小說重點闡釋了一個民間詞：貴生，即指男子18歲、女子16歲以前的生活。在民間看來，人在18歲以前的生活是最珍貴幸福的，再往上就要成家立業，越來越苦惱，到了男子36歲、女子32歲，就稱“滿生”，意思是活滿、活夠了，再往上就被稱作“賤生”了。所以，鄉親們對雄獅的誤死並不煩惱，他們用“貴生”的相關語言來安慰死者父母，數說了人一旦成年後就如何如何的痛苦，讓人讀之動容的正是這些語詞裏透露出來的農民對貧困無望生活的極度厭倦，雄獅之死僅僅成了說明“貴生”這個詞的例子。從這裏我們似乎看到了韓少功所作的努力。
從兩部詞典小說的比較研究中我們似乎能夠看到，《馬橋詞典》詞典體小說的敘事形式是在外國作家的詞條展開的敘事形式基礎上發展而來的，用簡單的模仿之說來解釋這種現象是不妥的。即使要說這種相似的詞條展示形式裏有模仿的可能，也隻是作為詞典形態的一般程式，諸如小說前麵都有相似的“編撰說明”之類。這並不能說明問題，就如書信體小說一定會有收信人的稱呼之類，日記體小說一定會有年月日期一樣。但我們從這種敘事形式的發展角度來考察，韓少功的詞典體小說不可能是從《周易》或者其他古代文獻中獲得創作靈感，他隻能從外國小說中的詞條展開的敘事形式中受到影響和啟發，最直接的證據是他參與翻譯了米蘭·昆德拉的小說。這裏我想再引入關於“接受影響”的概念，據美國的比較文學家肖對影響研究的表述是，“一位作家和他的藝術品，如果顯示出某種外來的效果，而這種效果又是他的本國文學傳統和他本人的發展無法解釋的，那麼我們可以說這位作家受到了外國作家的影響”引自《比較文學研究資料》，北京師範大學出版社1986年版，第119頁。。但比較文學研究中“接受影響”與“模仿”的概念是不一樣的，據《比較文學小詞典》解釋，“與模仿相反，影響的結果是受到影響的作家創作出自己的東西來。影響不限於個別細節或某些意象或‘借用’或甚至材料來源，而是某種深入結構中、彌漫於整個作品的組織內，而且經由藝術表現出來的東西”引自《比較文學小詞典》。。“接受影響”的概念顯然要比“模仿”寬泛得多，它包括某種聯想的作用，譬如：可以用編詞典的方法來寫一本小說，這一觀念也許是來自對昆德拉小說中用詞條展開情節的敘事形式的舉一反三，也可以直接或間接地從《哈紮爾辭典》這樣的辭典小說的信息中產生郢書燕說式的聯想，但作家通過對這一信息的自由想象，並調動了自己的日常生活積累和知識結構，最終創作出與影響源的本體完全不同的作品。像這樣具有獨創性的作品，也不能排除接受外來影響的可能。