帕維奇的《哈紮爾辭典》比米蘭·昆德拉的小說在詞典形態上更接近《馬橋詞典》，所以我起先對韓少功聲稱他沒有讀過這部小說的說法是抱有懷疑的，但是當我讀完這兩部小說時，我有點相信了。因為這兩部小說中最容易發生影響關係的地方卻顯得十分隔膜。如前所說的，《哈紮爾辭典》所不具備的因素恰恰是《馬橋詞典》裏所追求、並以一種語言形式固定下來的；同時，《哈紮爾辭典》裏最精彩的因素，也是《馬橋詞典》所缺少的。《哈紮爾辭典》最精彩之處就是它擁有的開放性文本，這一特征與詞條展開的敘事形式相配真是天作之合。小說裏三大教派的文獻以不同的視角和觀點敘述同一曆史事件，使每一個事件同時擁有三個闡釋空間，在互現中展示出豐富的想像力。我想每一個讀者在閱讀這本小說時都會對這一點留下深刻印象，甚至會直接感受到以往閱讀經驗被挑戰和轟毀。這種感受正是在詞條的多義性和互現性的敘事特點裏展開的。韓少功在過去的小說裏一再強調打破小說敘事的確定性和因果性，不說像《爸爸爸》、《歸去來》等尋根派小說扛鼎之作，就在《馬橋詞典》裏也一再地強調這一點，說明他一直在想方設法尋求一種適用於開放性文本的小說敘事方式。如果事先看過《哈紮爾辭典》，對敘事形式如此敏感的韓少功不會對這一點無動於衷。可是現在我們在《馬橋詞典》裏看到的，所有的詞條解釋都圍繞了詞典規範下的準確性和知識性來展開的，小說裏的人物故事表麵上被詞條分割得破碎無章，其實仍然是在嚴格的線性敘事順序下展示。即使像希大杆子的結局那樣具有不同的說法，也是在一條詞條裏作為多種說法存疑，而在整部詞典的各詞條之間則顯示出高度的和諧與完整。本來，馬橋的曆史和風俗並不缺乏神秘的現象，如果它通過詞條的形式被特殊地展開出來，也不至於會產生與哈紮爾王國的雷同，反倒可說明兩者之間存在著一種深層次的精神現象的影響與感應。但現在文本所呈現的《馬橋詞典》，作者則明顯地缺乏這一方麵的靈感，這似乎有些可惜，由此也可說明作者對《哈紮爾辭典》在利用詞典小說敘事方法上的最出色之處缺乏敏感，這或者可以解釋為：他其實沒有讀過這部小說。
即使如此，我們仍不能完全排除韓少功受到過《哈紮爾辭典》的影響，這種影響的途徑可能是多方麵的，諸如曾聽人口頭上的介紹和推薦，或者間接地獲知國外有人用詞典的方法寫一本小說，等等。聰明的作家能在這類道聽途說中舉一反三，憑借了自己的豐富生活經驗與對詞典形式的理解與想象，創造出一個與本民族文化血肉相關的藝術品。“接受外來影響”並不否定獨創性，相反，從某一種文學間的接觸引發出作家天才的創造力勃發，卻是20世紀中國文學史的重要現象。有的論者在討論文學的模仿現象時舉了魯迅的《狂人日記》與果戈理的同名小說作為例子，這是錯誤的。第一，魯迅並沒有模仿果戈理，隻是可能在用“狂人日記”的敘事形式來寫小說這一點上有過後者的影響。這隻要對照閱讀過兩者文本的讀者都能理解，雖然兩篇小說的結尾都用了“救救孩子”的呼籲，但果戈理是通過弱者之口的呼救來表明小人物在社會上孤立無援的絕望，而魯迅，則是站在啟蒙的立場上呼籲著人類的自我懺悔和改造。兩種“救救孩子”之間可能發生過創作上的啟發，但與模仿完全是兩回事。第二，魯迅的《狂人日記》裏包含了多種外來影響的痕跡，但並沒有因此喪失了作家對本民族文化的最直接、最獨特的感受，對“吃人”意象的象征性運用正是魯迅的獨創，魯迅沒有因為接受了別人的影響而放棄自己的鮮明個性。僅憑著兩者同是日記體小說，或主人公都是狂人，就說魯迅“模仿”了果戈理，實在是連文學史的基本知識都沒有弄懂的外行話。但我們同樣不能否認的是，魯迅在創作《狂人日記》前確實受到過包括果戈理在內的外國文學的影響。20世紀中國文學創作中確實存在某些中國作家對心儀的外國作家的模仿(如洪深的《趙閻王》與奧尼爾的《瓊斯王》)，但更值得研究的是中國作家如何在接受了外來影響以後創作出充滿獨創性的作品。
我們在《馬橋詞典》裏也得到了同樣的信息。我們假定韓少功是從世界文學創作趨向中獲悉“可以用詞典的方法來寫小說”這一信息，他完全是用中國式的理解來編寫“詞典”，並且以自己的生活經驗來構築起馬橋的語言王國，小說所展示的“馬橋”充滿著作家對自己民族文化的曆史與現狀的思考和參與精神，這是任何西方文學意象都無法取代的。韓少功的小說理念因素一向很強，這作為小說敘事人來說並非全是好事，在他過去的一些小說裏，人物盡可以怪誕，風俗盡可以荒謬，但總讓人感到是作家有意為之，說明他想表達的是某些觀念。《馬橋詞典》使語言本身成了一種敘事，作家作為詞典的編撰者，他的理念性因素得到了合理的存放，許多關於語詞的解釋寄存了他的理念，包括對於馬橋風俗中的一些非理性現象的認同(如關於“楓鬼”的詞條，作家反複解釋非因果性的意義，正是他的理性力量的證明)。但語言對理念的概括力畢竟是有限的，所以他不得不借助許多民間世界的人物與故事來補充他的理性把握不足，原先被遮蔽的民間生活的展現雖然事先就受到了作家所選的詞條限製，但它以自身的豐富性充實了語詞概念的內涵。如對“格”一詞的詮釋中，作家展示出兩種截然相反的民間對權力的複雜態度。如果說在明啟的故事裏反映了權力意識對民間的透入，使民間對象征著某種特權的“格”懷有敬畏之心，那麼，緊接著對“煞”的詮釋裏，對萬哥的無性稱謂裏，又體現出民間無意識裏對“格”的疏離。我尤其喜歡“詞典”裏描寫的一些真正被遮蔽的民間世界和民間人物。馬橋人物的故事大致可分三類：一類是政治故事，如馬疤子、茂公和鹽早等；一類是風俗故事，講的是鄉間村裏的日常故事，如誌煌的故事、羅伯講哲學的故事、本義暈街的故事等等；還有一類是即使在鄉間世界也找不到正常話語來理解和講述的，如鐵香、萬玉、馬鳴等人的故事。我覺得比較有意思的是第二、三類，馬橋本身就是個國家權力意識與民間文化形態相混合的現實社會縮影，各種意識形態在這裏構成了一個藏汙納垢的世界，權力通過話語及對話語的解釋，壓抑了民間世界的生命力，風俗故事正反映出被壓抑的民間如何以自己的方式拒絕來自權力的廟堂文化。本義第二類如誌煌的故事是通過“寶氣”的詞條來展開的，在其前麵先有“豺猛子”一詞，介紹民間的一種平時蟄伏不動、一旦發作起來卻十分凶猛的魚，可作象征性的暗示，而“寶氣”一詞作傻氣解，這個詞語背後則隱藏了民間正道和對權威的不屈反抗。第三類的被遮蔽的民間故事更有意思，像萬玉、鐵香、馬鳴等人，他們的欲望、悲愴，以及生存方式，就連鄉間村裏的人們都無法理解，也就是說，在權力製度和民間同構的正常社會秩序裏，無法容忍真正來自民間世界的生命力的自由生長，這些人隻能在黑暗的空間表達和生長自己，在正常世界的眼光裏他們乖戾無度、不可理解，但在屬於他們自己的空間裏，他們同樣活得元氣充沛、可歌可泣。這種含義複雜的民間悲劇性也許光靠幾個語焉不詳的詞條或不完整的詮釋是無法說清楚的，但這些語詞背後的黑暗空間卻給人提供了想象的餘地。
韓少功的《馬橋詞典》上取得的成功，給當代中國的比較文學研究領域提出一個新的課題，也許能再次喚起人們對這一國際文化間的創作現象的研究熱情，改變傳統影響研究的思路。以往的影響研究中，研究者的重點是放在考據兩個文本間的“相似”之處，即構成“影響”的事實，而對於受影響者在接受與消化過程中表現出來的獨創性缺乏應有的重視。尤其在世界進入了信息時代以後，思想文化間的影響可以通過無數有形跡和無形跡的渠道發生作用，人們幾乎無時無刻不身處世界信息的喧囂之中，類似追尋影響痕跡的做法越來越變得不可能或不可靠了。深深陷於世界文化和文學信息旋風中的當代中國文學創作，它的獨創性並不是以其是否接受過外來影響為評判標準的，而是以這種影響的背後生長出巨大的創造力為標誌。我把中國作家在創作中表現出來的這種創造力稱作為當代文學創作中的世界性因素。正如韓少功在《馬橋詞典》所作出的努力不僅僅是小說的形式探索，他通過詞典形態的敘事方式寫小說，對語言如何擺脫文學的工具形態，彌合語言與世界、詞與物的分離現象以及構築起“語言—存在”一體化等進行了一係列的實驗，我們從中不難看到20世紀以來世界性的思想學術走向和文學的實驗性趨勢。在這項小說試驗中，中國作家與外國作家至少建立起一種類似同謀者的對應結構，以往影響研究中“先生與學生”的傳統結構被消解，被影響者隻是有意或無意地被吸引到這個世界性的遊戲中去，但作為中國的參加者，他為這個遊戲也提供了新的規則和內容。模仿說在這兒是不攻自破了，如果世界文學中確認了“詞典小說”這個品種，《馬橋詞典》與《哈紮爾辭典》應該是享有同等地位和代表性的。正如我一向認為我們探討“散文詩”這一現代文學體裁時，屠格涅夫、波德萊爾和魯迅的作品享有同等的代表資格。如果這個世界把華文寫作排除在它的原創領域外，僅僅把它視為西方文學的接受者和派生物，那隻能說明這個世界文學本身不完整與不合法。
1997年2月2日於黑水齋
2002年8月24日修訂畢