當代小說創作中的“新寫實主義”，是1988年秋《文學評論》雜誌社等單位在無錫太湖邊上舉行的“現實主義與先鋒派”研討會上被提出來的，當時評論家王幹在會上的發言中概括了“後現實主義”的現象。不久，《鍾山》雜誌特辟“新寫實小說大聯展”，正式打出“新寫實主義”的旗號，所闡述內容與“後現實主義”無甚變化。近期又讀到丁帆、徐兆準在《上海文論》上談“新現實主義”的專論，理論更精確化了。“後現實主義”、“新現實主義”、“新寫實主義”三個口號基本上是一致的。筆者理解這些提法的合理性，隻是覺得用“新寫實”來概括這類創作多少有點看重了表麵的特征。有時候，詞義的含混和內涵的過於寬泛，都會妨礙對具體現象的深入探討。筆者認為對於這種創作現象有必要作進一步的探討。其理由是：不管“新寫實主義”能否準確概括近年來小說創作的新傾向，這種新傾向的存在是令人注目的，尤其是在1986年以後；而且，當代文學創作雖呈紛亂和繁複狀，但其各種現象之間並非是割斷了血脈的孤立發展，文學說到底總是有內在的完整性，透過它的特殊與偶然，可以窺見當代文化精神本質的某些層麵。——這兩種理由激發起筆者閱讀的興趣，1986年以後，筆者陸續閱讀王安憶、莫言、李曉、葉兆言、王朔、劉恒等一批作家的作品，企圖對這樣一種新的創作現象有所認識和有所發現，以期從中尋找當代文化心理的一些特點。
費振鍾在一篇筆談裏說的，“新寫實主義”是針對了“舊寫實主義”而來的，但所指的“舊”究竟是哪一派的“寫實主義”？在我們麵前至少有這麼四種寫實主義：（A）巴爾紮克或托爾斯泰的古典現實主義；（B）高爾基為首的前蘇聯社會主義現實主義；（C）50年代中期以來極“左”路線影響下的偽現實主義；（D）80年代以來“傷痕”、“反思”等文學思潮所複興的“五四”現實主義的傳統。一個新概念的提出，應該有明確的界定。若指的是（C）的對立麵，顯然貶低這“新”的意義，若指的是（A）和（B），又誇大了“新”的意義，唯一可以比附的，是（D）的對立麵，它是由近十年來充滿現實戰鬥精神的現實主義創作思潮中蛻變過來，又具有了新的特征。但是接下來的問題是，它的特征之“新”又表現在哪裏？據一些文章所歸納的內容來看，一是指它的開放性，即在現實主義大範疇下包容了現代主義的藝術手法，二是指它特別注重生活原生形態的還原，更加真實地直麵人生，以及敘述以客觀為出發點等等。其第一條，筆者在幾年前就有保留的看法，暫且不說；而且這提法早已有之，已經不足以稱“新”了。第二條所包括的各種特點，仔細推究起來似都未脫歐洲19世紀自然主義文學思潮的範疇我已經注意到有批評家專門作文來探討“當代小說中的自然主義傾向”問題。。自然主義在歐洲作為一種文學思潮有著完整的界定，它與中國當代小說創作中的某些相似之處，不是枝枝節節的相似，兩者在曆史的趨向性與意識的演化中確實存在著同一性。近年來被稱作“新寫實”的小說是一個十分龐雜的概念，從經常被人提起的一些作品看，如李銳、劉震雲、朱蘇進等人的作品，即使不冠上“新”，也能算正牌貨的寫實主義，反之，餘華的小說，盡管說的話句句能懂，編的故事條理清楚，但絲毫也不具備現實主義文學的特點——現實主義與現代主義之間的區別不在於看得懂看不懂，也不在於有沒有情節性。薩特的戲劇、加繆和羅伯特·格裏耶的小說，沒有什麼看不懂的地方，但誰也不能說它是現實主義的。——依我的理解，“新寫實”應該具備兩個特點，一是作家運用寫實的創作手法，二是必須有“新”意，這個“新”不是題材上寫法上的“新”，而是文學觀念上的新界定。從兩者兼備的特征看，當前小說中比較典型的新寫實小說，確實與自然主義有許多相似的地方。但是這樣一來，問題的前提又被置換，“新寫實”之“新”的定位仍未解決。
所以，本文將換一個角度來論述這個問題，筆者先把注意力放到這一類作品所表達出來的有關人的生存意識來展開論題，然後再回過來探討生存意識與自然主義的關係。本文所指的“生存意識”，是一種特定曆史條件下產生的文化心理，它包含這樣一些意義：它是當代文學中文化尋根意識與現代戰鬥意識中已經萌生並發展起來的，一種對人的生存處境與生存方式的關注，它不探討人的存在意義(即生命在客觀世界上的價值取向)，而是把問題集中到生命自身，關注的是生存何以成為可能，生命是以怎樣形態來到這個世界。它不探討生命存在的意義是什麼，僅隻關心生命本身的意義是什麼。與文化尋根意識相比較，作者的尋求旨向由外在世界轉向了人體內部，即所謂“根在自身”；與現代戰鬥意識相比較，它不再為失去精神支柱以後的自我感到戰栗和拚命奮鬥，隻是在確認生命自身的脆弱與無助以後，在認同了世界的荒謬與非理性以後，一心一意地把自我封閉起來，在有限的空間裏加以保護，於是繁衍後代就成了它最基本的，也是最重要的行為。探討人的生存意義較之探討人的存在意義，是更為原始，同時也更趨向低級的一個認識範疇。但它在當代中國，甚至在20世紀以來，幾乎從未進入知識分子的思維領域。我們經常自覺或被迫考慮人為什麼而活著，卻很少去考慮人活著本身是怎麼一回事，能否活下去？後者看起來是個很簡單的、屬於感性層次和生物學意義的問題，但正是由於它的感性和生物性，才為文學創作提供了一種新的審美體驗的可能性。
細究起來，這種生存意識從王安憶1985年創作的小說中已經成形。在創作“三戀”之前，王安憶開始表現出這樣一種探索的興趣：人的生命何以構成？“我”的來曆何以形成？人的許多怪癖究竟是後天環境教育形成的，還是與生俱來，受製於某種血緣的啟示？在一篇不很著名的中篇裏，她寫了一個來曆不明的女孩子，她毫無理由的偷竊行為成為一個難以解釋的謎。作家利用小說中的人物眼睛看那女孩，總懷疑她背後有個什麼人在支配她的行為。這是當代文學中第一次提到了人在生物學上的因素——生命遺傳之謎。在“三戀”，特別是《小城之戀》中，作家描寫男歡女愛的故事時故意淡化它們的社會背景，讓人的生理本能凸現，這一藝術處理雖然在批評界招來是非，但終於使人物的生理因素的審美把握及其藝術轉化成為一種可能。在當時的文學創作中，性的問題呈現出兩極分化的狀況：它在純文學中的嚴肅探討受到了道德批評家的指責，可在通俗讀物的領域卻有泛濫之趨勢，然而批評界指責純文學中性描寫的理由，恰恰是依據了通俗讀物中的色情參照。我這樣說並不是說純文學中的性描寫一概格調很高，但在純文學中確實有達到相當美的藝術境界的性描寫，這是不該也是無法抹殺的。
在1985年文壇上還有一個作家在創作中留下了生存意識的初期痕跡，那就是莫言。這位作家自《透明的紅蘿卜》起，奇異的感覺世界中透出了一絲絲生命原生態的信息。他筆下的黑孩，很可能對後來在《鍾山》雜誌舉辦的“新寫實小說大聯展”的首篇《走出藍水河》（趙本夫著）發生過影響，那孩子除了生存以外別無所有，客觀世界僅僅是他生命信息中的一種反饋。莫言有不少作品都流露出對生殖奧秘的興趣和對生命無助的恐懼。《歡樂》中的主人公24歲厭世自殺，臨死前為自己能夠擺脫綠色的壓迫而大歡悅，這綠色或許是生植於土地之上的生命世界的象征，而主人公對此深感厭惡，他幻想著自己在黃泉路上正急急地返回母體。《紅蝗》中，作者在食草家族的畸形生理特征描寫中也涉及遺傳密碼的現象。他的戰爭係列作品中也多次描寫到上述兩個方麵，如《狗道》中豆官殘傷的生殖器的描寫；至於他寫出一係列人的殘酷死刑，也表現出作家對生命毀滅所感到的恐怖。與王安憶一樣，莫言是當代文學創作中表達人的生存意識的先驅，盡管這傾向在他筆底下出現完全屬於局部技巧和無意識宣泄。
王安憶和莫言的小說在許多方麵是不一樣的，即便是表達人的生存意識，王安憶是自覺的探索，而莫言則是渾然的宣泄，但他們確實以不同方式表現出某種共同的東西：諸如對支配人物行為的生理因素的關注，對生殖奧秘，特別是形成生命的遺傳秘密的窺探，這兩位作家都不忌諱談性和肉欲，但莫言談性似乎更偏於農民文化心理的視角，強調了它的醜惡的一麵。這一些特征，對以後幾年的文學創作中的生存意識更完善的表達有著開拓性的意義。
人的生存意識最初形成時，確是同自然主義文學有某種關係。自然主義在一個世紀前出現時，對那時的古典現實主義傳統而言確實有新的意義。自然主義與現實主義不能絕對地分割，前者在文學上的生命正是從後者派生出來的，但孿生兄弟與連體嬰兒畢竟不是一碼事。筆者近日讀一些有關文章，發現有的論者在為自然主義辯護的同時也抹煞了兩者的區別，這是偏頗的。自然主義與現實主義在歐洲文論史上有過長期爭雄的曆史，但作為文學史上一種思潮而提出的自然主義有其特指的含義，也就是左拉較之巴爾紮克提出了更新的東西，——他對當時科學領域剛剛出現的遺傳學說的吸取。在左拉時代，遺傳學說提出不過才25年的曆史，許多人對它的科學意義還將信將疑，但左拉卻憑著藝術家的天才，慧眼獨具地把它引入藝術創造領域。在《盧貢—馬加爾家族》叢書的構思裏，他計劃從兩個方麵探索人的行為與人的命運，一是內在的遺傳規律，二是外在的環境影響，由此揭示一個家族的自然史和社會史。盡管左拉對遺傳因素的許多想象都帶有藝術家的誇張與怪誕，但他開啟了由生理因素揭示人物性格和命運的先河。這使他的創作一頭聯係著泰納的實證主義傳統(也可稱作是舊寫實主義)，另一頭卻係在20世紀的現代藝術和現代哲學，特別是精神分析學說傳統之上(左拉的創作較之弗洛伊德、榮格的學說早10年以上)。在這個意義上，稱左拉的自然主義小說為當時的“新寫實小說”也未嚐不可。但問題是，把這種一世紀以前的創作現象移植到今天的文壇上加以考察，再用這樣的術語未免作難。當代創作中出現的生存意識雖在某些方麵與自然主義相同，但沒有明顯的師承關係或影響關係，而且當代文學創作發展成這種傾向時，它在血緣上也沒有歐洲古典現實主義這樣一個傳統。僅僅是在事實上，王安憶自“三戀”起，莫言自《紅蝗》、《歡樂》起，他們的創作道路已經與傳統的現實主義背離，站到了新的認識論的基點上，以後的這類創作均沿這一路下來。
生存意識最初表現形態與自然主義文學的相似之處，表現為從對人的生理因素的描寫發展為對人的動物性的強調，由性意識的描寫進入到對生命繁衍即生殖的歌頌。自然主義作家從不諱避性意識所具含的人類文化心理的一麵，他們把生殖看作生命的讚歌，這早有左拉的《生之快樂》和《繁殖》為證。生殖是動物最自然的本性，非人類所專有，但唯有人能從生殖繁衍過程中感悟到生命的升華和永恒，甚至含有社會的意義。
這一特征在當代小說中最集中地表現在劉恒的小說裏。《狗日的糧食》是一個相當有意思的文本，從故事的表層看，它描繪了一個饑餓的故事，但饑餓始終未被正麵描寫，同以往的現實主義作品不同，這個作品的故事背景是虛擬的，由土改到“文革”後的農村經濟曆程並沒有在主人公經曆和遭遇上產生什麼影響。楊天寬用二百斤穀買個老婆與翻身農民奔好日子的心情之間，癭袋女人丟了糧本因此喪生與“文革”時農村的困苦之間，可能存在的關係都被淡化了，小說除了用寫實手法寫出了癭袋女人的生動性這一點含有現實主義因素外，其他人物都不過是故事的角色，連糧食也成了故事的角色。其故事結構順序是：①楊天寬背了二百斤穀子換一個老婆，因她生得醜，人們叫她癭袋(這個名字也有象征意義，癭袋是無害的瘤子，它是肉體的一部分，也與人的生命相連，但它毫無用處，完全是多餘和畸形的。那女人的身世及扮演的角色與此相吻)。②癭袋在生育與勞動上都很能幹，生了六個子女，因而帶來口糧不足，癭袋使出各種手段來攫取糧食，可以說，自她嫁天寬後所有的工作就是生孩子和掙糧食。③癭袋去購糧，不慎丟了糧本。④楊天寬毆打癭袋，癭袋服杏核自殺。⑤糧本找到了，癭袋死了。⑥子女都長大了，誰也不想念癭袋，但他們再不讓孩子玩杏核，說明癭袋的陰影還是留在他們身上。如果把故事簡化，我們就可以看到：楊天寬(A)是個不變的常數，糧食（x)和癭袋(y)是互相交替的變數。排列成公式就是：①Ax(用糧食去換女人)②Ayx(女人不斷掙糧食)③Ayx(-x)(糧本丟了)④Ay(-y)(女人死了)⑤Ax(糧本又找到了)，故事從原點(Ax)出發，兜了一圈又回到原點(Ax)，癭袋女人（y）赤條條來去無牽掛，白白在人間走一趟，原來怎樣的現在仍然怎樣，但唯有留下一群子女，這是她生命的延續，也是她生命一趟的唯一實有的意義。她的子女又有了孩子，並不許耍杏核，即在孫子一輩身上，癭袋的生命猶在。故事中楊天寬與糧食一樣不過是個道具，饑餓不過是程式，女人的生存意義，最後通過生殖得到了肯定。
再看《伏羲伏羲》，這篇小說在結尾時用三段引文點破了中西文化心理對性(sex) 的不同態度，也正是用西方原始民族的“以三條腿走路”的武士形象作參照，描寫和展示中國北方農民壓抑的性意識。洪水峪的大光棍兒和愛情英雄楊天青本來具有西方進攻性的偉岸素質(即小說立旨“本兒本兒”)，但在“溫文爾雅的外表下潛伏著深度身心萎縮的儒家文化”熏陶下，他僅僅成為一個“善於生育民族”的成員，自有一種嘲諷的含義。《伏羲伏羲》的文本結構依然圍繞生殖為中心，其結構較《狗日的糧食》複雜得多。它敘述了三個角色由受恩者向報複者的轉化：第一個是楊天青，他本來是楊金山的侄子，由叔叔撫養長大，轉而為叔叔出賣勞動力。他與叔叔楊金山的關係本來是受恩與報恩的關係，但是楊金山因娶妻不育，變態地虐待妻子，促成了妻子王菊豆與楊天青的戀情，使楊天青由受恩者轉化為報複者，報複的結果是他與王菊豆私通生下了楊金山名義上的“兒子”楊天白。這一角色的轉化因楊金山不育為起因，以天青代育為終結，生殖始終是其轉化的中心點。第二個角色是楊金山，他晚年獲子後改變了對付妻子的態度，由虐待轉為寵愛，但不久中風癱瘓，受妻子與侄兒的照顧供養。楊金山從他們倆的施恩者與虐待者轉化為受恩者，但這種轉化契機更加促進了天青與菊豆的戀情，終於事發，楊金山不但明白了這場陰謀的全部內容，而且決定向通奸者的結晶報複。報複的手段是企圖毀滅天白的小生命。但楊金山此時是弱者，雖有其心卻無其力，他在裸身的侄子麵前認清了自己的猥瑣和不堪一擊。其演化的中心依然是圍繞著生殖的結晶展開。第三個角色是楊天白，楊金山自萬念俱灰到悄然逝去，他始終未能實現報複，但他本來想要毀滅的天白，此時卻開始繼承了他的複仇使命。楊天白是楊天青與王菊豆所生，是他們的受恩者，可隨著年齡增長，他發現了堂兄與母親的通奸，他無法原諒他們，因此他的存在給楊天青與王菊豆的戀情投下了沉重的陰影。楊天白不是楊金山的兒子，而是楊天青的兒子，所以他的報複隻是楊天青本人的又一個自我對自己亂倫通奸和陰謀行為的懲罰，終於他在自己兒子陰沉沉的眼光逼視下，慨然自盡。但楊天青死前又播下了一個種子，在他死的那天，王菊豆生下他第二個兒子天黃，楊天黃後來繼承父親血緣是個情種，於是楊天青的生命還得綿綿不斷地延續下去。這三次由受恩者向報複者轉化是小說文本結構的主幹，生殖意識較之性意識具有更大的覆蓋麵。由此，我們不難比較一下《狗日的糧食》與《綠化樹》、《棋王》，《伏羲伏羲》與《崗上的世紀》、《男人的一半是女人》之間的差異，食色在這裏都不帶任何社會意義，也不曾把它們作為人類本能欲望加之渲染，癭袋掙食與楊天青通奸，都是圍繞著生存繁殖——生命的維持與延續而展開，劉恒是生存意識在小說創作中最飽滿的體現者。
劉恒的其他小說在描寫上也帶有自然主義色彩。譬如《白渦》主人公的婚外戀始終懷著肉欲的奢望，作者故意把人的原始動物性要求同高雅文明的知識環境對立地放在一起，剝去文明人身上的一件件外衣，還原其赤裸裸的動物本性。但是細究起來，我以為這些相似處還僅僅是表麵的相似。自然主義小說作為一種思潮，它是建立在科學的基礎之上，遺傳是它立論的基點。但劉恒的小說並沒有發展王安憶小說裏曾嚐試過的那種探索，他僅僅把小說意義確立在生存的基礎之上，也可說是一種原始的自然主義。生存包括現時意義與未來意義，食色成為它的兩大主題，但遺傳顯然還有更長遠的背景，現時與未來都不過是過去的延續。劉恒雖以“伏羲伏羲”來命名他的小說，但小說本身展示的僅止是“本兒本兒”而已，伏羲與本兒畢竟有較大的差別。
應該說，像劉恒這幾部關於生殖意義探討的作品，在當代小說創作中畢竟為數不多，但是經王安憶對情欲的描繪、莫言對生命的探尋，再到劉恒談食論性的小說，一種關注人的生命內部奧秘，關注人的生存本體意義的意識正在逐漸清晰地遊動於創作之間。既然它與自然主義文學的生殖意識發生暗合，很自然，作為這種意識反映在對生活的基本認知方式及其在文學上的表達方式，這一類表達著人的生存意識的作品在更廣泛的範圍中表現出與自然主義文學的一致性。近年來備受批評界關注的一些小說，諸如池莉的《煩惱人生》、方方的《風景》、葉兆言的《豔歌》、田中禾的《明天的太陽》以及王朔的一些作品，我們不難看到被譽為“新寫實”的以下幾個創作特征：第一，還原生活本相，在藝術創作中提供一個現實生活的“純態事實”；第二，不回避現實生活中凡俗場景的描寫，用藝術畫麵展出大量汙卑、肮髒、不堪入目但閃爍著血燦燦真實光焰的細節；第三，用科學主義的寫作態度，是“從情感的零度開始寫作”。其實這幾個特征都沒有超出自然主義的範疇，不過是換了一個名字的提法，但由於出發點的不一致，它們之間終究未能完全吻合，當代小說創作中的生存意識畢竟有它自己的規律和行跡。
我們不妨對“新寫實”的上述三個創作特征做一些更為細致的分析。
（一） 什麼叫生活的“純態事實”？應該先指出：當代批評界使用和解釋新名詞大都是靠望文生義，“純態事實”並非指哲學上的“彼岸性”或世界的純粹形式，淺俗一點講，生活的純態事實也即是左拉所謂“回到自然和人”的起點上去“直接觀察、剖析和描寫生活現狀”左拉：《戲劇上的自然主義》，見孟慶樞主編：《西方文論選》(下)，高等教育出版社2002年版，第246頁。。的意思。可是在中國現實環境中，它又包含了這樣兩個背景下的實際含義：它首先是對社會主義現實主義的經典解釋的修正。現實主義發展到斯大林時代，就出現了“社會主義現實主義”的經典性解釋，藝術不再簡單地成為認識世界的一種方式，而是一種改造世界的工具，說白了就是宣傳統治階級意識形態的工具。藝術引導人們“真實地認識生活”的傳統含義被滲入了政治功利目的，它將按一種特定的世界觀去解釋世界。當這種真實觀被引入認識論範疇時，它成功地利用了西方哲學中關於世界本質與現象的二元理論，這種理論曾經被馬克思主義批評家胡風追根刨底地批判為“黑格爾的鬼影”，因為黑格爾的“絕對觀念”正是對世界本質的一種概括，他要求藝術家隻要完全沉浸在這純之又純的“真實”的客觀對象裏去感受它和表現它，拋棄主觀的感情投入與對生活現象本身的研究。胡風把這種所謂反映世界本質的哲學觀念與藝術品的公式主義掛起鉤來，指出既然“藝術所要反映的是理念，而且現象形態(形象)也是從理念本身發展出來的，這就用不著通過血肉的感情生活去追求曆史現實底發展麵貌，應該直接從概念出發了”胡風：《胡風評論集》(下)，人民文學出版社1985年版，第314頁。。事實上，胡風在1940年代末的忠告沒有被廣泛接受，而“公式主義”披上了現實主義“本質論”的外衣更放肆地踐踏現實主義，它的基本理論是世界二元性，本質與現象可能是分離的，本質不是從生活中大量確實存在的現象中歸納出來，而是根據統治者的政治需要而設計製定，藝術家要拋棄生活的感性認識去直接表現“本質”，或者根據“本質”去組織細節、解釋生活。照這種理論，真實的概念已經失去了客觀生活的依存性，所謂事實，也就有了“本質”的、觀念的事實(即能夠用來解釋“本質”觀念的事實)與非本質的、自然的事實。上文所指的“純態事實”也就是指後者，即是未被理念解釋過、侵蝕過的生活本來麵貌。如果說，19世紀的自然主義僅僅是讓現實主義走出了一步，而且是同方向的一步，不過將原來“真實”的外延更擴大一些，那我們現在麵對的“新寫實”，則是從二元論傳統中走出來，完全走向它的對立麵。現實主義曆史從19世紀西歐走到我們這兒，已經完成了一個“真實——偽現實——重返真實”的否定之否定，“純態事實”的提出，可以看作一個例證。