但是問題似乎還不那麼簡單，剛才描繪的那一種偽現實主義，至少在當代文壇上已經終止了10年的生命。當我們今天探討新寫實之“新”，雖然也包括了所謂“兩種真實”的含義，但更多的是針對了前一時期的現實主義文學主潮。指的是“傷痕文學”、“反思文學”以來反映現實生活的作品以及後起揭露時弊的報告文學所顯現的批判現實特征，這一類作品大多都回避了世界本質意義的探尋，注重對生活現象的揭露，透過社會生活現象反映出作家對當代生活中某些問題的認識與態度。這一時期是人道主義複蘇的時期，幾乎所有的優秀作家都懷著人道精神批判和揭露慘無人性的“文革”災難在社會上留下的各種後遺症。他們在一種理想的鼓舞下，急切地希望政府和人民能夠克服社會生活中的陰影，使生活逐漸美好起來。在他們的旗幟上銘刻著“為人生”的旗幟，他們把寫作的筆當作了改造社會的武器，所向披靡，掃蕩了社會上各個角落與各種領域。那時候的藝術作品所能給人帶來的新鮮感，遠不是審美體驗上的，它或者是屬於某一塊突然被開拓的處女地所煥發的泥土清香，或者是呼喚出久久蟄伏在人們心底卻又被視作洪水猛獸而三緘其口的真實思想。很難說這一時期的現實主義與它的原始意義有多少關聯，它多半是混雜著幼稚的道德理想和憤世嫉俗的傷感情緒，成為主觀傾向性強烈的現實主義。我曾經把這種現實主義的變形稱作是中國新文學自“五四”以來形成的傳統——現實戰鬥精神傳統。1985年以後，隨著現實與藝術兩方麵的演變，現實戰鬥精神迅速地發生分化，這種演變首先是由它自身日甚一日受製於現實的困境造成的，其分化的結果是，進一步強調戰鬥卻放棄改造現實的目的性，更為激進的現代戰鬥意識的年青一代知識分子誕生，與此同時，另一種強調現實存在的不可違抗卻放棄戰鬥精神的生存意識也悄然誕生。它起先像寓言般的寄托於尋根文學之中，近年來漸漸地另開門戶，自成一個流派，它把原來大旗上的口號去掉一個字又添上一個字，叫做“為生存”。我們不妨仔細分析新寫實之“新”的諸種特征，多半是在這一層意義上提出來的。“純態事實”不僅指未經過政治道德意義符號化了的事實，也是指未經過作家主觀上愛愛憎憎的情緒過濾的事實。
隻要將《煩惱人生》與《人到中年》作比較，將《豔歌》與《懶得離婚》作比較，這種所謂“純態事實”特征就非常清楚。這兩組比較的區別不在於有沒有理想，諶容小說的整個傾向都帶有濃厚的為人生的意味，陸文婷是個典型，她的故事是為了說明中年知識分子在現實生活中貢獻與待遇比例嚴重失調造成的惡果，人物的理想性不過是為了增強現實悲劇的感染力。劉述懷與張鳳蘭的家庭生活也是典型，他們之所以“懶得離婚”而至今“還湊合著過”，是因為做丈夫的深深悟出了一個道理：“凡是新的都會變舊的”，所以離不離都一樣。作家諶容就像小說裏那個記者自以為發現了真理一樣，為能夠用“懶得離婚”四個字來概括一個時期的社會心理而欣喜欲狂，她的小說就是為了這四個字、這一句話而鋪陳敷衍了那麼許多的篇章，雖然與《人到中年》相比這部小說的批判意識淡化了，但對社會問題的關注仍然是作家旗幟上的一個標誌。而在《煩惱人生》和《豔歌》中，為人生的意義明顯被消解了，印家厚的故事雖然也帶個案研究的性質，像他在無數個平常日子裏生活那樣，小說描寫了他忙忙碌碌地過完了煩惱的一天，他的煩惱可以引向許許多多具體的社會問題，諸如住房問題、前途問題、兒童教育問題、婚姻道德問題、知青一代人的價值問題、經濟體製改革問題……所有的問題都一帶而過，錯綜複雜地交織在一起，構成社會生活現狀的自然形態。作者並不把具體問題凸現出來引起人們的警覺，呼籲社會給予解決，毋寧說作者對現狀采取了無可奈何的認同；每個人都在這樣的環境裏生存，每個人都有這樣和那樣的煩惱。因為它表現的生活太日常了，以至讀到這個故事的人們會因此說，“我們都是這樣在生活著，沒有什麼了不起”。推而論之，葉兆言的《豔歌》不過是把印家厚的一天擴大到幾年，遲欽亭由大學畢業、戀愛結婚，到生子育兒、夫妻吵架，以及懶懶地生活著，讀過這個故事的人們也會因此說，“我們都是這樣生活著，沒有什麼了不起”。這兩個故事(工人一天的日常生活和大學生幾年的日常生活)都是經過作者精心剪接而成的，但又把它混同於任何一個普通人的日常生活，沒有什麼政治道德的依附物，也沒有作者主觀情緒的投入，以再現日常生活的凡俗性來引得人們的感情共鳴，揭示出現實社會中人的生存真理。它們隻是在自己的旗幟上標誌著：這就是生存。
我在前麵說過，生存與存在不一樣，它不包括存在的價值探討。所以作家著重探討的是生存的現狀的既定性，而排除要求改變生存狀況的理想性。這就注定要抹煞人物的一切非分之想。雖然印家厚有老婆、有情人，還有深埋在心底的那個倩影，但他的情感始終被控製在理性的可許範圍，其畛域的守衛者不是道德感，而是認命感，即對生活無所作為也無所希求的現實態度。我們設想一下，一旦印家厚被激情煽起生命欲火不顧一切地愛上小情人，一旦遲欽亭投身於某種理想事業變得奮發起來，總之，他們衝破了自己給自己安設的生活樊籬，這樣寫的小說一定會被人評為理想主義或浪漫主義的，不再承認是眼下人們所規範的“新寫實”，也不再被承認其描寫的是“純態事實”。為什麼生活中到處都有騷動與喧嘩，到處都有激情的洶湧，卻一旦寫到藝術世界中就不被認為是“純態事實”呢？在西方，自然主義文學雖然嘲笑過一些過時的理想主義，但並不回避描寫激情本身，因為激情與情欲一樣，也是人的一種自然現象，但是在中國的這一類小說中，激情完全被排除在藝術畫麵之外，作家故意抑製了心底波瀾，耐下性子去表現主人公有氣無力的生活。當諶容在描寫劉述懷和張鳳蘭“懶得離婚”的生活時，作家有著對這種生活現象充滿著思考的激情，她需要辨析，需要探究，尋求造成這種現象的真正答案。從敘事角度看，小說的敘事視角的承擔者女記者方芳是第一個探索者，作家諶容是第二個探索者，第一個辛苦一陣完全把事情理解反了，但她的錯誤由第二個探索者即作家自己通過描寫來指出，這樣一種前赴後繼的熱忱，成為這小說的主體構建。然而在“新寫實”作品中，連同作家和人物這種探究的熱忱全都消失了，在人物的有氣無力背後是作者對現實的無可奈何、認同與回避，反過來再帶一點狡黠的自我欣賞，就像阿Q被五花大綁去遊街時朦朧地生出一絲高興一樣。池莉的另一部小說《不談愛情》更加說明這一點。小說所描寫的，是在巴爾紮克小說裏重複過許多遍的下層粗俗女人對老實的貴族男人的欺騙、耍弄以及嘲諷，但在池莉的筆下，絲毫沒有把這兩個人物作為兩個不同社會層次或生活環境下的典型來加以渲染，而是在生物性的要求衝動下，盡可能地抹殺雙方文化背景的差異，這部小說與王安憶早期的一些都市小說屬於同一類型，不過是更加淡化了社會文化背景衝突，更加圓熟了自然主義表現技巧。
需要補充的是，所謂“純態事實”，所謂“還原生活本相”，不僅僅包含上述兩點的定義，實際上還約定俗成地包含了一種激情消解的成分。這一特征與自然主義文學的原義是不一致的，它是現實中國社會的存在所決定的，一種對現狀困境由騷動不安、奮起反抗到無可奈何的認同與回避，一種由個性主義的高漲到低落以致自暴自棄的毀滅，它不可避免地帶有自身的局限性。由此想到1940年代抗戰後期彌漫在大後方的“客觀主義”傾向，於是我又重溫了胡風的舊著，這位命運多蹇的批評家有一段忠告至今仍未失去真理的光彩：
客觀主義是從對於現實地局部性和表麵性的屈服，或飄浮在那上麵而來的，因而使現實虛偽化了，也就是在另一種形式上歪曲了事實，首先，在思想內容上，它所反映出來的現實(客觀），不是沒有取得在強大的曆史動向裏麵激動著、呼應著、彼此相通的血緣關係，就是沒有達到沉重的曆史內容底生動而又堅強的深度。但主要的是，它的認識和反映現實(客觀)隻是憑著“客觀”的態度，沒有通過和人民共命運的主觀思想要求突入對象，進行搏鬥，在作者自己的血肉的考驗裏麵把捉到因而創造出來綜合了豐富的曆史內容的形象，這正是隻能飄浮在現實底局部性或表麵性上麵，向那屈服的根源。客觀主義，在主觀上反而是為了認識和反映現實，而且是通過科學理解的現實底客觀意義的，但卻不能把認識和反映現實當作一個實踐鬥爭；雖然多少能夠從現象上理解，但卻不能夠實際感受到，現實之所以成為現實，正是由於流貫著人民底負擔、覺醒、潛力、願望和奪取生路這個火熱的，甚至是痛苦的曆史內容；沒有要求因而也不能感受到，要認識成為真的認識，反映成為真的反映，首先需要作家本人把人民底負擔、覺醒、潛力、願望和奪取生路這個火熱的，甚至是痛苦的曆史內容化成自己的主觀要求。由於自己有著征服黑暗的心，因而能血肉地突進實際的內容去認識和反映黑暗，由於自己有著奪取光明的心，因而能血肉地深入具體的過程去認識和反映光明；這才能夠在寫黑暗的作品裏麵感到血肉的搏鬥，引起爭取光明的渴望，在寫光明的作品裏麵感到血肉的追求，引起征服黑暗的信心。……胡風：《胡風評論集》（下），第298頁。
真想一直不停地抄下去，現在再要找這麼一個懷著火一般的真性情的批評家的肺腑之言，等於要泥鰍跳龍門，幾乎是癡人說夢了，隻有經常讀讀這位批評家的文章，有時會像在漫漫黑暗中看見一道曙光，讓人感到溫暖和激情的存在。
（二） 描寫凡俗，甚至惡俗，這是自然主義的品質之一。所謂“純態事實”不過是還原了沒有激情沒有理想的原始自然主義生活觀，作家將筆墨集中到對人的生存現狀的認同和容忍，那麼，表現現實生活中凡俗的現象，遠不止左拉時代為了把真實概念外延的擴大，將藝術題材從狹小的沙龍中解放出來的意義。歐洲自然主義的“寫凡俗”，核心內容是強調描寫上流社會以外的一切生活場景，左拉把屠格涅夫式的溫情脈脈的貴族戀愛、雨果式的理想主義的仁道原則以及巴爾紮克式的上層社會鉤心鬥角以外的生活真實——礦工們暗無天日的勞動、貧民窟裏可怕的肮髒和愚昧、田野裏畜牲的性交與男女的野合、菜市場裏濕漉漉的蔬菜和亮晶晶的魚鱗、妓女身上的梅毒、奸夫淫婦醞釀著的凶殺……所有以往在貴族看來是不堪入目的生活真實都被表現到藝術的場景裏，這當然汙染了上流社會的空氣，因此招來種種惡毒的攻擊，被斥為下流粗鄙、揭人隱私、暴露黑暗、誣蔑現狀等等，但是，小說藝術的題材終於在貴族們的辱罵聲中變得波瀾壯闊。自然主義是第一個自覺表現下層社會勞動階級的創作流派，是無產階級文學的先聲。沒有自然主義文學這個環節，資產階級的批判現實主義要一步跨到描寫無產階級的勞動生活是不可想象的。但令人遺憾的是，我們的理論界接過了保守的資產階級辱罵自然主義的話語，繼續在寫凡俗等問題上對自然主義進行攻擊。——這些題外話暫且不說，在這裏我想指出的是，中國當代小說中的凡俗描寫，即含有上述自然主義的因素，又有不同的內涵。它與自然主義的一致性表現在它徹底撕破了塑造工農兵“高、大、全”英雄理論的虛偽性，對於下層社會生活中的人們作了實事求是的觀察和描寫。我們不必追溯過去的時代把所謂的“工農兵”寫成某種概念的化身，即使在1980年代強調性格的兩重性組合原理以後，人物性格的多重性依然是從辯證觀念出發的。譬如，要求寫出一個高尚的人內心深處的自私欲念，或者要求寫出一個劊子手也有同情心等等。人物的性格成了多重觀念的結合物，這當然比單麵觀念構成性格要進了一步，但人物仍然是在觀念的投射下塑造起來的。但在近期的小說中，人物的性格塑造逐漸擺脫了觀念的束縛，楊緒國、李小琴、楊天寬、楊天青、王菊豆、印家厚……幾乎是沒有什麼固定的性格可言，他們的思想、行為都依循著生存的環境變化而變化，生存欲望和對環境的適應成為他們作為一個人的標誌，這就不能回避他們在生存中的一切生物性需求和行為，他們的凡俗性本身也就是生活的原始狀態。作家不厭其煩地寫人物的日常生活以及種種癡怪行為，就是為了表現出人的自然狀態和真實狀態，這是與傳統的現實主義的典型理論完全不同的塑造人物的審美原則。它強調的是人的自然形態下釋放出人性的自由和美。《伏羲伏羲》寫楊天青挖牆偷窺嬸娘如廁，《崗上的世紀》寫楊緒國和李小琴七天七夜的不同性交過程，《風景》裏寫棚戶區住戶的種種粗暴野蠻的生活方式，要是從典型的角度看隻能是人性醜惡展覽，無法在更高層次上概括人性的力量，但是從自然主義的審美原則看，這種醜陋狀態下的人性往往處於最自由放縱的時期，超脫了現實的種種束縛，異化的人性還原出真實的麵貌。自然的人性也是美的人性。
描寫下層社會還涉及另一層意義，特別是描寫現代都市生活的作品，它給人們提供了一種新的審美經驗。以方方的《風景》為例，這是一篇具有很濃的左拉味道的小說。作家選擇了一個貧民窟裏的工人家庭，戶主是碼頭工人，除了一身好筋骨外一貧如洗，他一共生有十個子女，最小一名夭折，其餘九個都像野生植物那樣自然生長。敘事者是那個埋在地底下的最末的兒子，用死者的口吻冷漠地敘述這個家庭的幾十年的變遷，全知的視角變得十分容易理解，小說在結構上沒有太大的創新，隻是以父母與七哥的故事為主線，串起其他幾個兄弟姊妹的故事，每個人物都有一段經曆，結果也各有交代，但令人讚歎的是作者對貧民窟的生存方式的逼真描寫，展示了城市生活的另一種真實。多年來，我們總是帶著溫情去表現現代都市，用文明的尺度去表現都市生活特點，而《風景》卻證明了野蠻也是表現都市生活的尺度，而且成為一種審美的尺度。小說中隆隆火車壓死了一個可愛的女孩，長江波濤吞沒了爭奪碼頭而被打死的工人，棚戶裏的床板上兩個男孩粗暴地輪奸一個女孩，男女工人的調情以及貨車上的貨箱從天而降當場砸得他們腦漿迸裂，父親對孩子慘無人道的毒打而母親卻坐在一旁翹起大腿剪腳皮……，有些細節令人作嘔，嚴重刺激了被奶油話梅糊得甜膩膩的讀者的胃口，但從而使人體會到一種對生活真相新的認識深度和新的審美力度，城市貧民的生存方式被表現得充滿血肉生氣。這種對生活無所掩飾的逼真描寫，顯然超越了細節與技巧的意義。
強調生存現狀的既定性，發掘生存本身的意義而不涉及其價值評價，是這一類作品共同的特征。《風景》展示的武漢河南棚子是一個自然狀態的生存王國，河南棚子裏的人們盡管經曆了時代的各種變化，但身上所帶的貧民窟文化的遺傳因子依然頑強地保留著，他們並不想改變環境，除非是環境來改變他們。作家克服了客觀主義的庸俗態度，通過人物命運的刻畫表現了這種現狀。戶主的七個兒子中，唯二哥與七哥試圖改變生存環境，作者寫了他們不同的命運：二哥是真正感受到文明熏陶的人，自從他“被月光下飄動的那條白色之影震驚”，聽到了“那銀鈴似的回音”以後，他發誓要改變自己的命運，使自己成為一個具有文化知識的文明人，但是他的善良願望終於敵不過世間的冷酷，失望中他結束了自己的生命。小說並沒有對理想主義作善意的嘲諷，卻真誠地寫下了理想主義的失敗。七哥的命運正相反，他在素質上不具備接受文明知識的可能性，隻是在渾然不自覺的情況下踏進了高等學府(原因很荒誕，他在下鄉時患夢遊症被鄉下人誤以為鬧鬼，便推薦他上了大學)，使他不負此行的是他在大學裏獲得了一條人生哲理：幹那些能夠改變你的命運的事情，不必選擇手段和方式。這種沒有絲毫理想性的行為準則，出發點隻有一個，就是生存。原始生存競爭支配著七哥的思想與行為，不過是把貧民窟文化中惡的一麵蔓延開去，而此中文化所含的善的一麵，則因為二哥的死而被窒息了。
（三） 科學主義的創作態度。所謂科學主義，在自然主義文學中有兩種意義：一是指用自然科學的知識來解釋世界的基礎，如生物學、遺傳學等，將科學知識融入藝術創作的畫麵。這在巴爾紮克的小說裏就有萌芽，左拉更是有意為之。這一層意義，中國作家因興趣與知識修養所限，乏善可陳(唯朱蘇進的《絕望中誕生》中關於“孟氏構想”的科學報告屬於例外，當作別論)。另一種是指作家以科學的態度從事創作，把描寫對象作為科學實驗的對象，不介入個人情感地去解剖它、描述它，使對象成為一個病例的個案研究。有人曾把這種態度叫做“情感的零度”，用語雖妙，還需作進一步的確定。因為所謂“創作主體的不介入”，一般是指作家盡可能對小說表現的內容不加主觀價值判斷，冷漠本來也是一種態度的介入，不過是反常態的介入。譬如讀李曉的作品，我們不難從他的冷諷熱嘲中體會到一個浪漫主義者的真正傷感。《關於行規的閑話》的結尾時方平用無賴手段發泄內心憤怒，與《繼續操練》結尾時黃魚與四眼的對天發誓都流露出這一點。即便如《煩惱人生》的結尾時寫到印家厚與老婆相濡以沫的場景，也很難說創作中完全沒有主體情感的介入。
但是，在李曉、葉兆言、劉恒、王朔的這一類小說中，他們的敘述方式確是有這樣一種特色：即將關注集中在人們的生存方式本身，而有意淡化，甚至消解了塗抹在這生存之上的時代痕跡和文化痕跡。人的生存除了生物性因素外，它的意義是在社會領域實現的，通常都含有生存的社會性意義，隨之而來的是對生存價值的判斷。如本文所說，當代小說的生存意識拒絕探究“活著是為什麼”，隻問“怎樣活著”，這就決定作家會用冷漠的態度消解一切社會學領域中被認為有正麵意義的闡釋。筆者為這種現象下的界定是：其一，他們消解的對象都隻是生存外殼上的痕跡，消解是為了強調或凸出生存意識；其二，他們消解的方法是敘事情感的冷漠，但這種消解仍然是需要用情感作為支柱的。——在這點上，它已經超脫了自然主義的審美範疇。
不妨看劉恒的寓言體長篇《逍遙頌》。這部小說在結構上與戈爾丁的《蠅王》十分相像。《蠅王》寫未來的核戰爭把一群男孩送到一個荒島，《逍遙頌》是寫“文化大革命”把一群失去父母的孩子逼到一幢空寂的教學樓裏，他們如驚弓之鳥，用墨汁和廢紙擋住了所有光線，在黑暗的教室裏，靠一筐發黴的麵包和無窮無盡的白日夢打發光陰。兩個作品都是把人置於與世隔絕的環境下，像擠牙膏似的一點一點地把人性擠壓出人體。於是每個成員在互相爭鬥中耗盡了生命的活力。《逍遙頌》裏，劉恒暗示出這一批孩子怎樣從人性萎縮開始，生命力一步步退化，最終淪為各類蟲豸：蒼蠅、蝙蝠、王八、土鱉、馬蜂、蜈蚣。用一個局外人的話說，“他們隻不過是一些可憐的蟲豸，自己就會死去的，讓他們爬來爬去玩一會兒吧”。這無疑揭示出較深刻的生存悲劇。過去“傷痕文學”中，有成千百篇計的文學作品寫“文革”中一些家庭被毀、父母被害的孩子的悲慘遭遇，主體傾向在同情。但《逍遙頌》不然，雖然它不缺乏激情與熱忱，但作者故意用輕鬆調侃的筆墨寫下了荒誕災難中所發生的一切，觸目驚心的事件被敘述得像吃飯、吐痰一樣平常。作家似乎不願讀者多為那些生命的外在因素去分散和濫用他們的同情，隻希望把注意力集中在那幾個人性退化生命力枯萎的事件本身上來，體會人的生存之可怕。其主體傾向在於理智。