《周作人傳》是典型的傳記寫作，但這個傳記和別的傳記是不一樣的，它是心靈傳記，同時又是思想傳記。寫曹禺的《大小舞台之間》，又受到接受美學的影響，就講戲劇文本和實際演出的接受情況。到了《豐富的痛苦———堂吉訶德與哈姆雷特的東移》，它的寫作從表麵上看有點像西方的那種“流浪小說”、“成長小說”，這本書的很多地方都是模仿《堂吉訶德》的那種敘述方式，它是講一個故事，兩個文學典型是怎麼從英國、西班牙到法國、德國、俄國，到日本再到中國這樣一路走來的。後來在寫《1948：天地玄黃》的時候，我就明確提出“文學史敘述學”的概念。這其實是和我的另一個理念相關的：我認為學術研究和文學創作在本質上是一樣的，隻不過是一個虛構，一個不虛構。文學史必須尋找一種最合適的敘述方式，包括敘述語調、敘述語言、敘述視角。你可以看到我每本書的敘述語言是不完全一樣的，比如說《心靈的探尋》，是演講體，是根據講稿整理的，所以充滿了激情，充滿了衝擊力。到了《周作人傳》，語言的風格就有了很大的變化，平心靜氣地娓娓道來，這是和對象相結合的，因為我大量引用周作人的話，所以我研究者的敘述語言和周作人的語言必須要結合起來，要順著他的語氣和說話方式。到了《1948：天地玄黃》，當時是很受小說敘事學的影響，尋找幾個“視點”。你看那本書每一章前麵都有葉聖陶日記。為什麼選葉聖陶日記呢？它是當時人的話，而且又是第一人稱；而我的研究是第三人稱敘述，而且是事後的敘述，這樣就形成一個對照，有兩個視角：第一人稱的當時的對曆史的觀照和第三人稱的後來的對曆史的觀照，這就比單一的敘述有意思得多。
同時又注重曆史細節的選擇和呈現。寫這本書，麵臨的一個大問題，就是1948年的曆史我從哪說起？我怎樣敘述這段曆史？一般的方法是從宏觀說起：“1948年是一個不平凡的年代……”等等，如果是一個沒什麼創造力的學者他就會這麼寫。我絕對不這樣寫，這不合我的要求。我要盡量回到曆史的情境中去，回到“現場”，我就必須找到一個細節。所有的材料都準備好了，因為找不到這樣的細節，一下子就覺得開不了頭，卡住了。怎麼辦？再翻材料，再回到生命意識燭照下的文學史書寫411曆史中去找，一下子找到了馮至的“咳嗽”，當時我興奮得不得了，太妙了。其實是《大公報》“星期文藝”上的一篇沒有人注意的文章，於是，從“半夜的咳嗽”
這個細節講到這段曆史，一下子這本書就通了，而且由於那個細節的出現就使得這本書的敘述格調也出來了，它是敘述體的、像講故事一樣的。這種實驗是最迷人的，是考驗你的創造力的；而這種東西又幾乎是不能重複的，我稱之為“神來之筆”。再到後來《與魯迅相遇》，就越來越自覺地“講故事”，呈現曆史的細節，慢慢地形成一種我自己的敘述風格、研究風格，一種我稱之為“敘述體”
的文學史寫作方式：追求曆史細節的呈現，使讀者進入曆史的現場感；在它的背後又隱含著分析，但它是點到即是，不展開，讓你去深思。
這樣一種敘述體文學史的選擇，跟我另外一個追求是有關係的，我最看重的是學術和普及的統一。我的學術研究不僅僅是給專業人士看的，更多是給普通讀者看的。中國是個大國，真正在思考問題的人比例並不大，但人很多，我就為這部分渴望閱讀、思考的讀者寫作。而這部分人大都不熟悉這段曆史，我必須通過曆史細節讓他進入曆史；對於那些熟悉這段曆史的讀者，既會喚起他的曆史記憶，又會有一種陌生感，因為我的敘述是內含著分析的，就可以提高他對那段自己親曆卻未必思考過的曆史的認識，達到熟悉與陌生的結合。
敘述語調的選擇也和我自己的生命成長相關，我的著作是和我的年齡有關係的。比如說，同樣是關於魯迅的著作，你可以拿《心靈的探尋》和《與魯迅相遇》對比。《心靈的探尋》是很激昂的，帶有生命青春期的特色，盡管當時我已經人到中年；到《與魯迅相遇》就很從容了，就是人老了，也成熟了，能夠進退自如了。它的敘述語言看起來很淺白，誰都懂，但背後隱含著更深的東西，讀起來更有味，這確實是學術走向成熟的標誌。但老了也有一個問題，激情沒了，就會導致創造力的衰減，現在我就麵臨著怎麼才能把激情和從容有機結合起來。所以你看到我的研究，學術的追求，包括敘述方式、研究模式、研究方法的追求，都是和我的精神的追求、人生的追求緊密聯係在一起的，我力圖達到人和學的統一。