元代楊載在《詩法家數》中說“詩體《三百篇》流為《楚辭》，為樂府，為《古詩十九首》，此詩之祖也”，將《古詩十九首》納入“詩之祖”的詩史序列。在“五言古詩”條中，他更以“悲歡含蓄而不傷，美刺婉曲而不露”的“《三百篇》之遺意”為標準，觀漢魏古詩，並特別凸顯漢魏古詩之典範的《古詩十九首》，“如《古詩十九首》皆當熟讀玩味，自見其趣”。趙秉文在《答李天英書》中認為“為詩當師《三百篇》、《離騷》、《文選》、《古詩十九首》，下及李杜”，更將《古詩十九首》單獨從漢魏五言中抽出。楊翮在《佩玉齋類藳》中也說：“予聞古之言詩者，獨推古詩十九首為有三百篇遺意。”詩論家們通過與《詩經》的攀附，對《古詩十九首》的推崇無以複加，以至於金代王若虛在《滹南詩話》卷三中談道：“近歲諸公，以作詩自名者甚眾。然往往持論太高，開口輒以《三百篇》、《十九首》為準，六朝而下，漸不滿意，至宋人殆不齒矣。此固知本之說，然世間萬變，皆與古不同，何獨文章而可以一律限之乎。”可見，求新圖複者即便不以《三百篇》、《十九首》為然，但也難脫古風之牽引，故不得不理。
如果說南北朝與唐宋元代的詩論家們重將《古詩十九首》與《詩經》特別是《國風》的體源、風格、詩法等藝術特質進行比附，重視探尋《十九首》之“風餘”的價值，即秉承了《三百篇》“樂而不淫、哀而不傷”這一溫柔敦厚的詩教原則，那麼明清時期，詩論家們則從感悟創作精神走向了真正純粹的藝術批評，更著力於弘揚《古詩十九首》作為五言“詩母”典範性的審美價值，將《古詩十九首》推向與《詩三百》同為“詩道”源頭的“五言之詩經”（王世懋《藝圃擷餘》）、“五言之祖”（王世貞《藝苑卮言》）的崇高地位，進一步確證了《古詩十九首》作為“詩母”的經典地位。
從整個詩學批評史看，明代前期重視詩歌社會倫理的“性情、理道”；明代中期著力於詩歌源流正變的“辨體”；晚明更弘揚詩歌審美的“化境、辭達、神韻”。明代詩學雖經曆了多次“詩學話語”的轉換，但以“風雅”精神為源頭、《詩經》為典範標準的經典意識一以貫之。明代前期宋鐮崇尚漢魏之“風雅”精神，方孝孺、陳獻章和何喬新等立足“風教”、“性情”論漢魏古詩，強調漢魏“最近古”的特殊性，同時他們又借重儒家詩學來構建其“詩道”、“詩統”。明初陶安《詩盟記》認為：“古詩十九首、陳拾遺感遇，理致悠深，氣格蒼古，直可追逐風雅。”周敘在《詩學梯航·述作》中談道：“漢魏之詩，最近風雅，語意圓融，理趣深長，動出天然，不假人力。……故學五言詩，必以《毛詩》為祖，漢、魏為宗。”
明代“前後七子”的“複古”思想在“古體宗漢魏”上是一致的。“前七子”依托於傳統儒家詩教觀，而“後七子”則從詩歌形式研究出發，探尋“五古之法”，對各體詩溯源流、辨體格、立規範。在理論上，“前後七子”以《詩三百》為典範，構築《古詩十九首》的“五言詩母”審美範式。“前七子”之代表何景明認為漢詩有“古風”，魏詩“其風斯衰矣”，晉至六朝詩“風益衰”，“唐詩工詞，宋詩談理，雖代有作者，而漢魏之風蔑如也”。“後七子”之王世貞在《藝苑卮言》中說《古詩十九首》“談理不如《三百篇》，而微詞婉旨，遂足並駕，是千古五言之祖”，“漢、魏詩語，有極得《三百篇》遺意者”，曰其為“五言之詩經”。胡應麟《詩蔽·內編》卷一將《古詩十九首》與《詩經》並舉，也有過類似的論調，他說：“《三百篇》降而《騷》，《騷》降而漢，漢降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，詩之格以代降也。”明代陸時雍在其《古詩鏡總論》中談道：“詩之妙在托，托則情性流而道不窮矣。”同時稱“風人善托”，《古詩十九首》“謂之風餘，謂之詩母”。
清代《古詩十九首》研究已成為獨立的顯學。論《古詩十九首》者很多，以《詩經》評《古詩十九首》風氣更盛，並且更強調其合於儒家溫柔敦厚的詩教傳統以及作為詩歌經典的具體政治倫理意義。從闡釋者的個人背景看，許多學者如朱筠、吳淇、劉光賁、王夫之和沈德潛等本身就是經學大師、儒家溫柔敦厚詩教的倡導者。沈德潛的《古詩源》曰：“《十九首》大率逐臣棄妻，朋友闊絕，死生新故之感。中間或寓言，或顯言，反複低徊，抑揚不盡，使讀者悲感無端，油然善入，此《國風》之遺也。”陸世儀在《思辨錄輯要》卷三十五中認為：“其辭慷慨而蘊藉，哀怨不迫，大有風人之意，蓋去古未遠也。”李因篤認為：“《三百篇》後，定以《十九首》為的傳箕襲。”李重華《貞一齋詩說》主張：“今觀漢氏詩，若《十九首》、蘇、李贈答諸什，《風》之遺也。”劉光賁認為“《古詩十九首》作非一人一時一地，為由《三百篇》，成五言之祖。殆起於東京，詞不迫切，語意敦厚，尚有風人遺旨，為詩教一大轉關，學者不可不讀。蓋自此五言出而《三百篇》之風不可複追矣”。清代魯九皋的《詩學源流考》認為：“是《十九首》中，東西兩都，並有其人，而枚乘在陵、武之前，又不得雲始於蘇、李也。大抵漢之五言，其意委曲詳盡，其詞抑揚宛轉，工於比興，切近事情，猶有十五《國風》之遺焉。”