沒有一種藝術能夠超越於時代之外。京劇和許多別的藝術一樣，有著自己的戰鬥曆程。辛亥革命前後，有許多京劇藝人激於祖國的危亡，曾經演出了不少適應當時政治形勢要求的劇目，有些愛國藝人還直接參加了當時的革命鬥爭。他們當中，如汪笑儂，不但是一位傑出的表演藝術家，而且是一位愛國誌士。袁世凱竊國後，他編演了《黨人碑》，諷刺這個專製獨裁者。劉藝舟編演的《皇帝夢》，把袁世凱的奸相和醜態，演得淋漓盡致，當時盡管袁世凱已經死了，但對於北洋軍閥的醜惡本質，仍然是有力的揭露和抨擊。在抗日戰爭時期，梅蘭芳、程硯秋、歐陽予倩等都編演了一些具有愛國主義思想的劇目。如梅蘭芳的《抗金兵》、《生死恨》；程硯秋的《亡蜀鑒》、《荒山淚》；歐陽予倩的《梁紅玉》、《木蘭從軍》等。由此可見，京劇在它的曆史發展中，有著戰鬥的優秀傳統，這是非常可貴的。
然而，京劇的發展也並不是一帆風順的。它曾經遭受過反動勢力的摧殘和踐踏，有過自己的盛衰興敗。在清朝統治時期，它一度被皇帝、貴族、官僚所“賞識”，成為宮廷裏的消遣品，被利用來為封建統治階級服務。在國民黨反動統治之下，京劇遭到的摧殘十分嚴重，一些庸俗下流、迷信荒誕、甚至極其醜惡淫穢的劇目，曾經風行一時。反動派把藝術糟踏得不像樣子，許多藝人窮愁潦倒，過著辛酸的血淚生活。
隻有在中國共產黨領導之下，京劇才得到新生。1944年，偉大領袖和導師毛主席在觀看了京劇《逼上梁山》後，寫信給延安平劇院的同誌說：“曆史是人民創造的，但在舊戲舞台上(在一切離開人民的舊文學舊藝術上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞台，這種曆史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢複了曆史的麵目，從此舊劇開了新生麵，”“你們這個開端將是舊劇革命的劃時期的開端”。毛主席在這裏明確地指出了京劇改革的方向和道路，並給予了京劇以新的生命。京劇這一傳統藝術從此成為廣大工農兵團結自己、教育自己、打擊敵人的新的有力的文藝武器，它在毛主席文藝思想的指引下，必然會大有發展。
中國的現代話劇產生
中國傳統戲曲著重唱、做、念、打。除了唱和做屬於歌唱和舞蹈外，念和打可以說是語言和動作，這已經包含有現代話劇的因素。所以，中國現代話劇在古典戲曲中就可以找到它的基礎。但是，完全以語言和動作為主要表演手段，采用分幕分場的近代編劇方法和寫實的化妝、服裝、裝置、照明，以及表現當代的生活鬥爭和曆史故事的現代話劇，隻有五十多年的曆史。它是二十世紀初期中國社會激烈動蕩的產物。
二十世紀初期的中國，已經處於辛亥革命的前夜，民族矛盾和階級矛盾十分尖銳。當時，許多愛國青年看到國家民族的危亡，紛紛到外國留學，渴望從國外找到救國救民的好辦法，找到使國家獨立富強的出路。
日本是中國留學生最多最集中的地方，留學生中的革命活動和革命宣傳也最活躍。他們有的直接參加了孫中山領導的革命組織同盟會；有的翻譯介紹歐美資產階級革命時期的進步著作；有的則通過文學藝術的武器，創作通俗的詩歌、鼓詞等等，宣傳救亡圖存的道理，鼓吹革命。中國現代話劇就是在這樣蓬勃發展的革命潮流中產生發展起來的。
1907年2月，留日學生曾孝穀、李息霜等受日本新派劇的影響，組織了一個演劇團體，叫“春柳社”。後來曾孝穀還把林紓、魏易翻譯的小說《黑奴籲天錄》改編為五幕話劇，並於這一年6月初，在日本東京正式公演。著名的戲劇家歐陽予倩就是在這時加入春柳社的，並且參加了這一次演出。
《黑奴籲天錄》的演出獲得了很大的成功。演員們的出色表演和話劇這一新穎的藝術形式大大地吸引了觀眾，當時看過這次演出的日本著名戲劇家也給了很高的評價。尤其是劇中所揭示的反對帝國主義壓迫黑人的主題思想，對於長期遭受帝國主義侵略的中國人，不能不引起強烈的同情和共鳴，這就更使這次演出受到熱烈的歡迎。
小說《黑奴籲天錄》原名《湯姆叔叔的小屋》，原作者是十九世紀五十年代美國進步作家斯陀夫人，這是一部揭露和反對美國資本家虐待黑人的作品。由於作者對萬惡的資本主義製度沒有本質的認識，加上作者出身於基督教家庭，深受宗教思想的影響，所以，這部小說不但沒有能夠指出種族歧視和壓迫來源於資本主義剝削製度，而且宣揚了基督教聽天由命、逆來順受的宿命論觀點，使小說具有很大的局限性。但作者以深刻有力的筆觸，描繪了美國黑人所遭受的駭人聽聞的奴役和虐待，揭露了美國統治階級和奴隸主迫害黑人的滔天罪行，在當時是有進步意義的。翻譯者的意圖也就是要借此警醒中國人民。林紓在為譯本所寫的序言、跋文和譯例中曾經一再強調翻譯這本書的目的，是由於帝國主義的侵略日益加深，“不能不為大眾一號”，激發國人“振作誌氣”。他不但反複表示了對帝國主義者殘酷壓迫的憤慨，警告中國人民必須獨立自強，而且指出美帝國主義虐待在美國的華工也一樣殘酷，比起美國黑人的遭遇隻有過之而無不及；批評了那種認為帝國主義也能寬待殖民地人民的謬論。從這裏可以看出，春柳社當時選擇了這一小說編為劇本，是適應客觀形勢的要求，用來表達他們的愛國主義的思想感情和激發群眾的民族意識的。