與扶桑相似的是《少女小漁》中的少女小漁，為了留美獲得綠卡，她與一個老頭假結婚而出國的女子同樣有著柔弱馴順，對命運安之若素的性格特點。她付出了一萬五千美元的代價，還必須以房客身份在老頭家中住上一年，並支付老頭開出的各種帳單，包括隔幾天漲一次房租（先後漲了三次），修下水道、滅蟲等都必須讓小漁出一半，小漁不得不拚命打工來賺錢還債。即便如此，小於一有空就收拾老頭肮髒的房間，希望留一個“清爽些，人味些的房間給老頭。”當租期已滿，小漁要離開時，她發現老人中風不能動彈，她打了急救電話。她會因為同情而與人上床，會因為不忍而留在瀕臨死亡的人身邊。這是“仁”的體現。仁者愛人，這份愛在我心昭昭的商業化潮流中急流勇進的讀者看來，有幾分愚蠢可笑。而對小漁來說，一切都是那麼理所當然，發自內心，沒有任何功利得失的算計和斤斤計較的精明。這與文中的“我”形成極為鮮明的對比，這個“我”經常會以敘事者的身份出現在敘述中，以將“我”的時代與扶桑的時代相互印證，比如文中“我”說：“我告訴你，正是這個少年對於你的這份天堂般的情分使我決定了寫你扶桑的故事。這情分在我的時代早已不存在。我們講到愛情時腦子裏是一大堆別的東西，比如綠卡，就業，白領藍領，HONDA或者BMW。我們講到愛情時都做了一個對方看不見的鬼臉。”“我”與“你”的對話反思體，兩個東方女人之間隔著一個世紀的心靈交流，靈魂的相互洞察與理解。寫字匠與妓女，作者並不認為哪種職業更高尚，這種寫作既有西方眾生平等的觀念，也有道家哲學中世間萬物皆與我同一的思想。
應該說她是非常矛盾的，常常把自己置身於一種悖論之中，在發現西方文明的病症時，體察到了東方傳統文化的深厚魅力；而依戀於東方傳統文化時，又非常失落於它根深蒂固的陳腐和惰性因素，甚至能通過作品感受到強烈的焦慮和猶疑。
嚴歌苓並沒有賦予巧巧、扶桑等人脆弱、戀家、多愁善感等通常女性的特征，她們有自己的強悍，生命的韌性和在苦難處境中尋找活下去的理由和快樂的本性。巧巧那一雙有著迷人笑渦的手卻是凶狠、快捷、殺過兩個壯漢的手；扶桑的溫厚美麗的微笑，刑場上的婚禮，麵對死亡、災難時的從容鎮靜，都具有一種非常強大的力量。
三、嚴歌苓眼中的中國傳統文化
作為第五代移民，“我”嫁給了白人丈夫，接受了正規的係統的西化教育，甚至成為了西方社會裏的一員，卻惶然回望，東方文化還有沒有足夠的力量穿越今天的喧嘩與騷動，重新抵達人心，還能不能參與到今天的文明建構中來？我認為這是作家在作品中反複且沉痛地思考的一個重要問題，也是理解她的女性立場和作品內蘊的一條途徑。
無論中西文明，無疑都有著極其輝煌燦爛的一麵，也有著不足和缺陷，不能用一語以蔽之，簡單地下結論。也正因為如此，嚴歌苓在她的作品人物塑造上麵花費了很多心思和精力，極力想要超脫視野的局限，客觀公正地評價兩種文化各自的優劣之處，以給更多的困惑中的人們以啟迪。
這也是嚴歌苓看待中國傳統文化和中國人的矛盾之處，深受傳統文化浸染的她自是抱有一腔深情，尤其當她遠離故土的時候，這種深情因眷戀而格外悠長動人。因此在她作品中多次對傳統文化和代表傳統文化的人和物予以詩化的誇張描寫，以此來寄托鄉思鄉戀。比如《扶桑》中對大勇的豪俠、武鬥場麵的精彩展示，有如戲劇般的美，對古曲《蘇武牧羊》的煽情描寫，以及對扶桑極具東方色彩的外貌、服飾、性格美的一遍又一遍地濃墨重彩的書寫，寫她紅衣黑裙，繁複的發髻、磕瓜子、吹茶，永遠含笑的麵龐，溫柔體貼。
這場武鬥原本因扶桑而起，兩個爭娶她的男人動了刀子，結果兩邊的人宣戰，到後來無論打鬥方還是觀看者都忘記了因何而鬥，而是懷著一種來由不清莊嚴的仇恨去廝殺，似乎成為他們對所在國度對他們的歧視、排斥、輕賤的一次爆發。但可悲的是，他們的仇恨不能明確表達出來，不能像古代的雙方，你執刀我執劍來一番你死我活的廝殺。這些歧視和輕賤都細雨一樣融解生活中每一個層麵，能痛切地感受到卻無法抵抗，從踏上這個國度那一刻起，就注定了隻能忍受這些不公平的待遇，就像許多華人見到白人時當麵要屈膝微笑行禮，而一背麵則是要下大胯之類的表現一樣。作為屈辱地生活在異國他鄉的中國人，他們一直被當作異類，幹著最苦最累的行當，卻處處被欺侮，所以在他們心中積澱著極為深刻的仇恨。
作者意味深長地描寫了這段血腥武鬥，把華人的武鬥刻意予以美化，寫他們決鬥前精心裝扮、剃頭、白綢衣褲，刀斧上色彩豔麗的絲穗。兩邊人對陣後，互相叫陣，然後捉對廝殺，如同古代戰場上相遇的兩軍，秩序井然，勇猛頑強。“所有人都酣暢淋漓地流著血。”“他們不是在自相殘殺，他們是在借自相殘殺而展示和炫耀這古典東方的抽象的勇敢和義氣。”“他們借這一切來展示他們的視死如歸，像某些人展示財富，另一些人展示品格、天賦。他們以這番血換血、命換命的廝殺展示一個之死是可以非常壯麗的。”借助西方人眼睛來審視這場廝殺，是“這個種族帶殘酷色彩的勇敢和對於血的慷慨。”是一種“東方式的雄性向往：那就是沙場之死。這死可以毫無意義，因為它本身就是一個輝煌的意義，刀光劍影，熱血如浴，這死還有什麼比它本身更壯麗的意義。”將之看作對美國人種族歧視的示威和宣言：他們死給你看，死是最後一步，這一步能走得這樣從容，心甘情願，它之前的許多步，如歧視、詆毀、驅趕、毆打還值得提嗎？處於絕境的人們身上蓄積的強大的爆發力。而到了“我”這一代移民，種族歧視並沒有消失，隻是變得更隱蔽“它形色如幻，一時無所不在，一時一無所在。”而“我”這一代留學生也在重複幾代華人的辛酸旅程，從下飛機移民局官員同樣刻薄麵孔，同樣在唐人區找工作找房子，完成從熱土到冷土的過渡，一步一探向洋人區域突圍“本性不改地埋頭苦幹，像在最貧瘠的金礦上用淘籮淘金的中國人那樣，以原始的手段聚起財富。”“辛勤和忍耐，串起了我們這五代黃麵孔的移民。”
渡船上，大勇命扶桑吹奏：蘇武牧羊，這讓同一船艙的洋人極不舒服，由此引發了一場械鬥。微妙在於“蘇武牧羊”這首曲子特殊的背景和含義：漢代蘇武奉命出使西域，被囚禁在大漠荒原十二載，蘇武窮且不墜青雲之誌，即使在極為艱難環境下，仍心懷故國，手執皇帝賜予的節犛牧羊，直到有一天回歸故國。當扶桑吹奏這個曲子時，每一個聽曲的中國人都成了蘇武，被迫屈辱地生活在異國他鄉，受盡欺淩辛酸，期望有東山再起重回故國那一天。所以即便雙方力量極為懸殊，洋人全部被扔進海裏，是被曲子煥發起的勇力，洋人也因聽這吹奏而覺得自己受了嘲弄而感到絕望，感覺像過刑。“這音調像是太知道人類短處而來刑訓人類的。這音調在折磨的是人的弱點，人的痛楚。”
《也是亞當，也是夏娃》中的“我”在物質化的西方國度裏為著生存而出賣自己的卵子，包括我的愛情都是在金錢操縱下的選擇。這不僅僅是兩種文化的交鋒，更是精神與物化世界的對壘，作者此時的姿態仍然是矛盾的，一隻手緊握著東方傳統文化的尾巴，另一隻手和大部分身體已經跨上了西方現代文化的背脊。
但是在西風中熏陶了十多年的嚴歌苓也同樣看到了中國人和中國文化的陋處，她敏銳的感知和清醒的良知促使她毫不留情地把手中的筆變成一把鋒利的手術刀去剖解這些幾乎可以稱之為腫瘤的病症。相比起外國作家和國內作家，她的筆更辛辣更具攻擊性。比如《扶桑》中對“忍”的不屑和中國人堅持忍而導致的悲劇幾乎是憤激了，挑蟹擔的男人在幾乎被肢解成碎片了還一聲不吭地忍，心想忍一忍就過去了；那些隻拿白人工資三分之一甚至更少的鐵路的華人工人忍受了各種最刻薄的盤剝，把自我的要求降至最低點，隻要有口飯吃隻要有工作做，哪怕一天工作十二小時哪怕被人騎到脖子上，也一聲不吭地忍受；包括扶桑，作者用華麗的筆墨書寫她的母性、寬容、慷慨和對命運、苦難的忍受力，何嚐不帶有辛酸的嘲諷和悲涼的同情？包括對自己，對第五代移民，對一代又一代遠離故土來到美國求生存，追求自由財富等夢想的華人移民的忍受精神予以同情的同時，也表達了憤慨和不屑。
還有那些華人“謎”一樣的沉默溫良，他們在非人的環境中，低廉的工資，靠一罐米飯一撮鹽就能活下去，甚至被活剮也不叫一聲。（捉螃蟹的人）忍耐、謙恭、退讓，無一不是道家精神的滲透，也正是林語堂所熱烈讚美和批評過的。他讚美蘇軾陶淵明在人生逆境中的生活藝術，對苦難的超脫逍遙。但是對民眾的麻木忍耐則嚴厲指責，認為這是一種要將民族滅亡的幽默。他們安靜的忍耐是一切罪惡之源，使劫掠和欺淩正大光明的發生。正是以弱勢求生存。是老子所稱讚的水的性格，上善若水，柔弱勝剛強。大勇那樣豪壯，半人半獸，卻逃不了處決的命運。而扶桑卻能以高齡安享晚年。小說結尾處對扶桑命運的幾種推測，實則都是“隱者”的描寫，小隱隱於林，大隱隱於市，喧騰的街市上的一個老婦人正是最好的隱居。她的自由屬於心靈的自由，有點莊子的獨與天地精神往來的意思。
她對唐人街的描寫也多落筆在其髒、亂、辛勞，多次借助“他者”眼光來予以審視，比如克裏斯的眼光中的唐人區，白人眼中的華人，他們克勤克儉，卻也內在消耗，比如吸食鴉片，買賣人口，那些中國妓女都是被中國人拐子拐到美國的，其旅程同黑奴到達美洲沒有什麼兩樣，群體睡在底艙，吃番薯，幾個月後時十去八九，僅剩的十幾個女子上磅秤重量，與其他動物一樣，六元一磅賣給二手販子，再被帶到私設的拍賣場，脫光了一一展覽，被妓院的鴇母買走，從此開始暗無天日的娼妓生涯，站在囚籠一樣窗戶格子後麵賣力地叫賣自己，以換得一日三餐，常會被餓飯，有了孩子要麼吃烈藥打胎，要麼孩子被當奴隸賣掉，得了病隻有死路一條，用燒紅的鐵纖治髒病等。那類女子的悲慘命運，活不過二十歲，以低廉的價格招待白人，甚至多是白人兒童，克裏斯就是其中的一個。十二歲的他戀上二十歲的中國妓女扶桑，“東方，光這字眼就足以成為一切神秘的起源，起碼在這個十二歲的男孩心目中”，而在美國有關華人曆史的記載中，稱為“最奇特的社會現象……風化上的一次最猖獗的傳染病……”，強調是中國妓女的“低廉價錢”將8－14歲白種男孩吸引過去的。她對“奴性”的極度反感和多次著墨去寫扶桑的甘心被奴役，類似的還有《人寰》中父親甘心充當影子寫手。
比如關於“小腳”：“不要急著展示你的腳，我知道它們不足三寸：兩個成了木乃伊的玉蘭花苞。別急，我會給你機會展露它們。你畢竟不像活在一八九0到一九四0年間那個女人，住企李街一百二十九號，靠展覽她的三寸金蓮掙生計。
每天有幾千遊客肅穆地在她門口緩緩移動，看她死亡的足趾怎樣給平整地折向腳心。他們多半已從有斯文的東部來，也有從大西洋彼岸來，專門來參拜這活生生軀體上的一個古老的末梢。他們從那腳的腐臭與退化中，從那盤根錯節的繁雜秩序中讀出東方。第2頁。”
“扶桑把腳徐緩擱在床沿上。這哪裏是人類的足？克裏斯想。他走近它們。這是一種在退化和進化之間的肢體。這是種似是而非的肢體。他不知不覺跪在床邊，伸手去觸碰它們，它們看去更像是魚類的尾部；最敏感、最易受傷的生命末梢。這哪裏是腳？他手指極輕，恐怕它們會熔化殆盡。第12頁。”
《扶桑》所營造的唐人街：妓館。扶桑身穿十斤重刺繡的猩紅大緞來營造中國氛圍，她的不足三寸的金蓮，龐大的發簪、白玉簪、淺紅娟紗花、擅長吹奏蕭。借白種人眼睛所看到的中國人陋習：什麼都吃，吃動物，從頭吃到尾；卑賤的生命力極頑強，一罐米飯可以勞動十幾個小時；認為運氣不好是命相上帶的，比如阿綿給小毛頭勒掉背上的痞子，因為“痞子生的地方很壞，要背一輩子柴草、塘泥和債。”她孩子被賣走後，她也瘋了，而扶桑在病得快死了還在接客。
第二節 《沉沒之魚》：與異質文化的融合
一、幽靈小說
《沉沒之魚》的英文標題為：Saving Fish fron
Drowning，直譯為拯救溺水之魚。在作品中譚恩美借人物之口予以解釋：把魚從水裏撈起來以免它溺死，無知的愛，可笑的拯救方式，可是當發生在人類身上時，你就可能笑不出來了。生活在叢林深處的南夷人就是這樣的魚，他們被媒體撈出來，在拯救的名義下，部落徹底消失了。
作者以一篇《致讀者》和一篇新聞報道文章《旅遊者在蘭那王國消失》為開頭，強調所敘之事的真實可信，這是成熟作家的慣常手法，刻意打造一個真實的行文環境，使讀者盡快融入作品氛圍。全書分為五部分“舊金山”、“雲南”、“蘭那王國”、“無名之地”、“不是結局”，基本按照旅遊順序展開文本。敘述者是一個死去的人，她講述自己的見聞和內心感悟，這也是這本書被稱為幽靈小說的最大原因。死者在作品中越位出席，使小說帶上一種村稗野史和古怪傳奇的印痕。
故事以一種詭異的方式或者說命運的巧合進入到作家的心靈。她行走在繁華的現代文明的大街上忽遇暴雨，被雨驅趕的“我”忽然找到一處避雨之所——“美國心靈研究學會”——這是否有著某種隱喻？在現代都市文明中的我實際上是孤獨空虛的，在遭受到打擊之後尋找心靈的避難所。而這個學會的檔案室就是一個圖書館，在這裏，她與無意識創作相遇，並對一些人記載的故事產生了極為強烈的興趣。她拜訪了其中的一位作者克倫·倫德加，自稱能與死魂靈交流，她講述的故事成為那個雨天最大的收獲，成為這本書的由來。
假借克倫·埃德加的無意識創作，也即與鬼魂交流而記錄下來的一種寫作方式，並煞有介事列出“美國心靈研究會”，似乎這個故事來自天外，如同那場淋在頭上的暴雨。美國評論界將之視為“幽靈小說”，是因為小說的敘述者是一個死人——陳璧璧在小說開頭的離奇死亡，她以幽靈身份伴隨十二個美國遊客的東方探險之旅。第一人稱，且是華人展開敘述，既可敘述美國旅行者的遭遇，又有自己的心靈傾訴，宛如神靈，全知全能，無所不在，每個人的言行思想都在她的了解之中。
聽起來似乎荒誕不經，也給小說營造了初始懸念：究竟這是一個真實發生的事件還是作者以神奇想象力的杜撰？世上真的有鬼嗎？真有人能與鬼魂交流嗎？作者言之鑿鑿，卻又故意宕開一筆：“無論我們是否相信，活人能夠與死者交流，但讀者在閱讀小說的時候，都願意暫時將懷疑擱置在一邊。至少我們都曾經幻想過，通過別人的想象進入那個世界。故事的述說者現在或者曾活在我們的中間。”作者特意提到對許多人的采訪與感謝，並特別感謝倫德加，並說她病逝的時間，將真實與虛構攪到了一起。