除以上四種基本形式之外，各體式還有些變體。有的賦基本上是六言騷賦句式，卻不帶泛聲的語助詞“兮”，形成騷賦的一種變格（如賈誼《簴賦》：“牧太平以深誌，象巨獸之屈奇。妙雕文以刻鏤，舒循尾之采垂”）。有的賦從頭到尾是四言，從頭到尾偶句韻，卻在單句之末帶上了泛聲的“兮”。它既不同於騷賦形式，也不同於九歌句式（五言，每句在第三字之後有泛聲的語助詞“兮”。如“浴蘭湯兮沐芳，華采衣兮若英”），也不同於《橘頌》體句式（單句為四言；偶句為三言，押韻，句末帶“兮”。如“後皇嘉樹，橘徠服兮”）。以上兩種形式的作品，學者們多視為騷賦，其實是騷賦的變格；雜入詩體賦中，也是詩體賦的變格。
漢賦中有的具“鋪采摛文，體物寫誌”，“述客主以首引，極聲貌以窮文”的特征，從結構到語言都是文賦的形式，卻穿插有騷體句、詩體句段落（如《美人賦》），或者韻散結合；有的則在結構上打破了“述客主以首引”及“卒章見誌”的形式，直接摹物抒情，形成了文賦的變格（如《梁王兔園賦》）。凡此在武帝以前賦作中皆已齊備。
賦的四種體式中，詩體賦重在詠物，騷賦重於言意。作為賦的主體的文賦，則以鋪排描寫為能事。由於賦是用來口誦的，講究聲音效果與感情或氣氛的渲染，故即使文人騷客所作，也多用連綿詞、擬聲詞、形貌詞和雙聲、疊韻詞，今日讀起來生疏拗口，其確定意義也難以把握，但在當時讀起來則一定是鏗鏗鏘鏘，聲情並茂的。
另外還要提到屬於文賦範圍的較獨特的兩種體式，一種起於枚乘的《七發》，一般稱作“七體”，曆代不絕，陳陳相因，不一而足。《昭明文選》因而設“七”為文之一體。《文心雕龍·雜文》對其中一些篇章的總的評價是“然諷一勸百，勢不自反，子雲所謂猶騁鄭衛之聲，曲終而奏雅者也。”宋洪邁《容齋隨筆》則雲：“枚乘作《七發》，創意造端，麗旨腴辭，上薄《騷·些》，蓋文章領袖，故為可喜，後之繼者……規仿太切，了無新意。”（按《騷·些》指《楚辭·招魂》）明徐師曾《文體明辨序說》之評論大體同此。另一種是起於東方朔的《答客難》。這是由先秦時的對問而來，但同漢代騁辭大賦一樣，篇幅長了許多。東方朔此篇後來由揚雄摹擬而作《解嘲》《解難》，此後如班固《答賓戲》、崔駰《達旨》、張衡《應間》、崔寔《答譏》、延篤《應訊》、趙壹《解擯》、蔡邕《釋誨》等，效仿者不絕，遂成一式。《文心雕龍》中歸入“雜文”一類，而《文選》另列“設論”一體。實際上是文賦之內容上屬於論理的一類，因而同描寫場麵、敘述事件的作品在形式上也有了區別。其篇名也承戰國對問之遺風，不以“賦”名。但它仍然遵循著“述客主以首引”的構思方式，隻是非“極聲貌以窮文”，而是“辨是非以究理”。但這個“理”也有一個基本的情感走向，便是抒發個人的牢騷，對他人的責難和疑問提出辯說。因此，它同騁辭大賦的主題類型不同，不是歌功頌德，而往往是含沙射影，旁敲側擊，揭露社會和統治集團中的某些陰暗麵。這種體式後來能蔚為大觀，也反映了漢代各種社會矛盾的逐漸突顯，反映了社會基本色調的變化。東方朔、揚雄、班固、崔駰之作，均堪傳世，反映了一般騁辭大賦所不涉及的社會的另一麵。
由這些也可以看出，從西漢初年到東漢末年，一方麵各體賦的共同特征更為突出，另一方麵又繼承先秦時代作為賦的濫觴的幾種形式，呈現出豐富多彩的式樣。同時也可以看出賦的各種體式同題材、內容有一定的聯係，有時單純地從形式上難以說清其演變方麵的一些道理。
二
《文心雕龍·詮賦》論屈原、宋玉之後賦的發展雲：
漢初詞人，順流而作：陸賈扣其端，賈誼振其緒，枚、馬同其風，王、揚騁其勢，皋、朔已下，品物畢圖。繁積於宣時，校閱於成世，進禦之賦，千有餘首。討其源流，信興楚而盛漢矣。
簡要地指出了漢賦由先秦辭賦脫胎換骨，產生、發展、繁榮、集結的過程。陸賈為楚人，《漢書·藝文誌》著錄有賦三篇，今唯《文心雕龍·才略》提到有一篇《孟春賦》，然已不存，由其《新書》中某些篇章來看，往往鋪排藻飾，辭采飛揚，韻散相間，頗具文賦的特征，則其賦的風格大體可以想見。劉師培《論文雜記·八》說陸賈賦為“騁辭大賦”，“即所謂縱筆所如，以才藻擅長者也”，非無根據。與陸賈同時的朱建，《漢書·藝文誌》稱有賦二篇，也是楚人，又有辯才（二人事跡俱見《漢書·酈陸朱劉叔孫傳》）。二人風格當相近。
今存文帝時賈誼之賦，所表現情緒及風格與屈原相近。因為當時國家正在穩定恢複之中，不尚浮華，統治者的注意力也還不在鼓吹豐功偉績上麵，所以作品重於實際，其抒情論理，也均真誠。作者為參與治理國家的人物，其出處進退與國家的治亂成敗相關，所以作品都內容充實，感情真摯，尚無露才騁辭、侈誇虛飾的風氣。這是漢賦的開端。真正體現了大漢時代的精神，反映了空前統一強大的漢王朝精神麵貌的作品，當時尚在醞釀之中。