1977年，政治之冬剛剛解凍，文藝之春尚未到來，他已經趴在縫紉機上開始創作六十萬字的鴻篇巨製《冬天裏的春天》。1980年，全國優秀短篇小說評獎進行兩屆，1982年，長篇小說茅盾文學獎才新設立，他都相繼獲獎並名列前茅。若將改革題材單列，並按時間先後排行，他於1984年推出的《花園街五號》，當之無愧居於榜首。《月食》之後，直到如今，他的創作不僅從未間斷，而且日益蓬勃。每一年度每一季度各種報刊重要版麵都可見李國文。他的書，自20世紀90年代起，平均每年出版兩部，平均每部三十萬字，也就是說，平均每天至少會有一千五百多字精美藝術產品從他筆下源源出世。關鍵還不在於數量。另有寫作能手一天能寫一萬五的，寫完之後看也不看就交出去，此類產品往往需經有經驗並負責任的編輯下功夫為他們“做嫁衣”，否則便難“嫁”得出去。有時大加壓縮也無傷大體，或許使之更顯體麵。李國文的文字，則輕易動不得，這一點在他出山時我就已經感覺到了。《改選》校樣來不及送他看，發稿後我馬上通知他：“《改選》的校樣是我看的，個別字句和標點改動了一點點，會不會遭到你的責備呢？”我當年的倍加小心，也可反襯他初創的惜墨如金。近十幾年，二十二部，四百萬字，他的作品，總體厚重，堪稱一流。當有些新秀也以含作文在內所寫全部文字結為“文集”刊行於世時，李國文仍未肯出“文集”。他以他的自重，履行著他製定的格言——“自信與自審，是為作家的起碼的條件”（1997年4月號《作家》雜誌封麵題詞），從而顯示了他在作家群中的卓爾不群。
從本質看，文學最是個性因而也就最是獨特的。若以這一標準要求，既然取得作家稱號，就該力求卓爾不群。隻是有些流行作家，成群搭夥批量問世。又總也擺不脫規範產品的統一模式，有的人一輩子也沒能卓然獨立，其作品若隱去作者姓名，便難分辨出於誰人手筆。而能卓立者，都具備銳利的開拓力，既開風氣之先，又常別開生麵，無不各有風格。例如在創新這一點上，如果說王蒙以1980年獲獎短篇《春之聲》，領導了意識流新潮流，那麼李國文早於1977年就以他後來獲茅盾文學獎的長篇《冬天裏的春天》，在20世紀80年代中期才被視為現代的“打破時空限製”寫法上，遙遙領先了。這兩位作家的經曆與成就，頗有相似之處。他們同期知名，同時罹難，同案平反，同科中獎，同為長篇、中篇、短篇無所不精的小說大家，同是雜文、散文、論文無所不通的隨筆能手，一個曾任《人民文學》主編，一個曾任《小說選刊》主編，一個評點《紅樓夢》，一個評點《三國演義》……其相近相通，如雙星輝映。然而，僅從評點經典來看，又都各顯神通。若把他們掉換過來，請王蒙評點《三國演義》，李國文評點《紅樓夢》，則肯定這兩部古典名著又該出新評家的新版本了。再以“說紅”為例，比對品味李國文的《紅樓非夢》與王蒙的《紅樓啟示錄》，便能領會：王蒙就是王蒙，李國文就是李國文。他們的小說藝術創造，更是在語言、結構、取材、立意諸多方麵自成一格，各領風騷，都濃濃地、鮮鮮地噴薄飄出彼此不同、與眾不同的獨家風味。
或許因李國文年輕時就讀於國立戲劇專科學校，供職於中央戲劇學院研究部，他也確係莎翁專家，寫過《莎士比亞傳》的，這種自幼的意趣與自然的濡染，使他的戲劇智慧特別靈敏。戲劇化如胎記，成為他的小說創作一大特色。這給他帶來了相當的便利與利益：無巧不成書，有戲才得文，讀者都想尋幽探秘，看的就是人生如戲。於是，鋪展開“一個共產黨人四十年遭遇和他家庭之悲歡史的《冬天裏的春天》，卻以一件撲朔迷離的謀殺疑案貫穿全篇。及時映現現實情態的《花園街五號》，則先把人帶進那座彌漫著曆史之神秘感的“凶宅”裏。他用筆建造的“危樓”係列，埋伏著變化多端的險情懸念。狹窄的“電梯”來到他的筆下，也能發生詭譎莫測的“謀殺案”。他那珍珠項鏈般璀璨連成串的《沒意思的故事》，其實是折子戲，讀來如看戲劇小品，讓人於津津有味的賞讀之中心領神會其內涵的深刻意思。