在古典藝術、傳統文化與和它完全處在對立麵上的藝術、文化之間的雙向交流。
這一點，或許是“品戲說”是根本也最“特殊”的一點。需要先承認一個大前提：今天這個“龐大而又多元”的時代，給今日京劇普及造成了空前艱難也空前卓絕的條件。過去京劇是“國劇”，它沒有對手，因此就肆無忌憚，就目空一切，就妄自尊大。今天，京劇處在重重“包圍”之中，處處都遇到挑戰。這其實是好事，隻要今天的京劇“熬”過這一關，明天的京劇就無比強大，許多原來體內的好素質，就會得到更進一步的發揚。這裏有個關鍵問題：如何認識今日外界的挑戰？如果單純以為是京劇的阻力，因而隻是伸手要這要那，就不免喪失向前闖蕩的勇氣和智謀。如果把種種危機看成是“同時存在”的機遇，那麼情況就完全不一樣，路，也就在你的腳下。
第三，“品戲說”貫徹好了，萌生出的功效會超出藝術和文化的範疇之外。它“慢工出大活兒”。是什麼“大活兒”呢？就是人們經過這些最古典、最細膩、似乎也“最沒思想性”的審美活動，最後會對完成現代化之進程，起到一種最科學最健康的保證作用。
這提法是否太“高”？我以為沒有，這樣估價京劇的“品戲”階段，應該說是恰如其分。道理並不複雜，因為單靠高科技是不能最終“完成”現代化的，在高科技奇兵突出、孤軍深人一段之後，全社會則很需要古典藝術和傳統文化“站出來”滋養人們的心靈，從而達到和高科技去實現“互補”。這一點，在許多發達國家已是成功的經驗。人家重視自身古典藝術和傳統文化的做法，也都值得我們借鑒。
我以為，寫作本書的最終立意，就是要從貌似“最沒思想性”的京劇當中，最終提煉出這樣的“最具思想性”的內涵出來。
然而要想認同和體現“品戲說”，還有太多的歧路。
回望京劇源頭，一路迤邐一路艱難，不乏九曲十八彎之苦，其中歧路何多。
揀最近的說幾條。一是題材直接關乎政治、時局的太多。昔有《槍斃嚴瑞生》，今有直接歌頌計劃生育題材的（忘記劇名，是東北某中等城市排演，曾進京，曾介紹經驗說“經各級婦聯、工會支持，演出已百多場”）。不是絕對不能演出這種類型的京劇，但至少是首都大的京劇院團和名伶人不必介人。像“文革”前，馬連良、裘盛戎合演吳晗的《海瑞罷官》就實無必要。
還比如上海新排《寶蓮燈》一劇，在宣傳上就頗成問題。上海三大報曾同日報道該戲彩排，說正在攻關解決作為道具的“寶蓮燈”，如何在演員脫手之後，能從空中繞行劇場一周，然後自行飛回到演員手中——並謂此是“提高科技含量”。三報數篇文章惟獨沒有一處談到該戲的藝術處理。
歧路首先表現在新戲的生產和宣傳模式上——在策劃選題時，往往從政治考慮過多，很少考慮該市老戲迷們的實際需求。等新戲上演，動員一批筆杆子在報刊鼓吹，以求獲獎。及至獲獎成為事實，遂宣告大功告成。這樣領導得以向上級交代，主演可以成名成家，惟獨該劇上演無多即打入冷宮。
歧路還表現在對傳統戲演出的放任自流。如果還有前輩名伶，就盡可以“老戲老演”，即使“老掉了牙”也無所謂；如果隻有新銳，就鼓勵大膽出新，出新一旦“出邊兒”遭到批評，也認為是交了學費。
最大的歧路就在於繼承和革新呈“兩張皮”狀態，彼此挨不著，各有各的標準，又各自為政。
在做法上的歧路，往深處說，是思想上的歧路之外化。