其次，文言修辭具有審美性質。古代詩文是以書麵語言為形式的文學藝術作品，千百年來供人們閱讀、鑒賞。人們閱讀、鑒賞古代詩文的過程，實際上是一個審美過程，是人們獲取審美體驗、感受的過程。比如讀一首詩，頭腦裏會出現種種意象，人們會暫時忘卻現實生活，進入一種藝術世界，心靈處於一種自由狀態，從而產生審美的愉悅。聯想是人們獲得審美體驗的一種心理機製，然而童慶炳先生認為聯想有“非審美聯想”和“審美聯想”的區別，前者與審美體驗無關，不能進入藝術世界，從而產生美感，後者是一種控製聯想，具有定向性和整體性，聯想時是“把它與全詩所規定的整體情境聯係起來加以聯想，而且我們是按詩所提供的獨特情感，定向地進行聯想的”。童先生所說的這種“審美聯想”的路子在修辭上就是“修辭要適應題旨情境”，現在又從“題旨情境”這條路子聯想過去進入審美體驗。賀知章的《詠柳》：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”“剪刀”一詞是一個意象，我們可以從“剪刀”聯想到製造剪刀的鐵匠一一打鐵一一爐火；也可以由“剪刀”聯想到使用剪刀的裁縫一一衣服一一顏色等等，這是非審美聯想。然而當我們欣賞《詠柳》這首小詩時，不能這樣隨意地自由聯想，對“剪刀”這個詞必須從修辭原理人手去理解，即依照原詩從這首詩的“題旨情境”去理解，去聯想。原來“剪刀”這個詞有它規定的修辭意義：即大自然的造化，神工鬼斧。這裏有一個比喻是用“裁縫手中的剪刀”來比喻“二月春風”的。再聯係詩人寫詩的背景，當詩人看到初春一片片細小精巧的柳葉時，就聯想到裁縫手中的剪刀，於是就想到這些柳葉不是裁縫剪裁出來的嗎？事實上這些柳葉是大自然的傑作，是春天造就的，於是就用裁縫高超的剪裁技藝來比喻“二月春風”。詩人寫詩是一種審美聯想，我們讀這首詩也要循著修辭的路子，進行“審美聯想”，“按照一定的主旨，具有定向選擇，沉入整體情境的聯想”。按照這種聯想，我們就會進入詩所描寫的境界中，看到了春風蕩漾、柳枝飄拂的春天。陳望道先生在《美學概論》中就曾指出，“譬喻”、“借代”、“雙關”、“藏詞”等修辭格的美學基礎就是具有“聯想內容”，屬於審美意識的範圍之內。
修辭上有“移就”的辭格，有的人擴而大之又立為“移覺”，有的人縮而小之立為“移情”，還有“擬人”、“擬物”，其實這些辭格的美學基礎，就是人們解釋審美現象，總結審美規律理論中的“移情說”，童慶炳先生稱之為“審美移情”，是一種審美體驗。陳望道先生說這些辭格“都是發生在情感飽滿，物我交融的時候”，它的基本特征是“主客消融，物我兩忘，物我同一，物我互贈”。修辭格和審美是相通的，隻不過辭格是用在詩文的表達上，後者著眼美的感受罷了。柳宗元《哭連州淩員司馬》：“寂寞富春水，英氣方在斯。”“寂寞”是柳宗元在淩司馬逝後的一種心情、感覺，現在說“寂寞富春水，”是詩人與富春水物我融一，把自己的感情移於富春江上。“相看兩不厭，隻有敬亭山。”（李白《獨坐敬亭山》）“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”（杜甫《春望》）“故侵珠履跡，不使玉階行。”（崔國輔《長信草》）“顛狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐水流。”（杜甫《漫興》）山何以會看人，花怎能濺淚，草又如何故侵履跡，桃花何能輕薄？這都是詩人處於物我相融的境界，把自己的情感移置於外界，在詩人眼裏。這桃花、柳絮、山水、花草活躍著象人一樣的生命，流動著人的感情。如何從美學的角度分析文言修辭現象，認識文言修辭的規律，如何吸收現代美學的新成果來豐富提高文言修辭學科的內容，拓寬發展文言修辭研究的路子？這是我們應該探索的新課題，但文言修辭所具有的美學性質，與美學的密切關係，則是肯定無疑的。因此，把文言修辭的研究同美學的研究結合起來，這是一條嶄新的道路。
第三，文言修辭具有語言的性質。修辭現象是語言實踐中的現象，關涉使用語言的各種問題。修辭研究就是研究動態的語言，臨時的語言。文言修辭是古人作詩為文時對語言材料調整配置、剪裁加工、提煉熔鑄、鋪排襯砌的各種手段方式。文言修辭具有與語言體係一樣的一些基本屬性。比如古人作詩為文是給人看的，是為了表情達意，把自己的一種思想、認識、感覺、意蘊傳達給讀詩文的人，古人為著提高增強詩文的表達效果而使用的方式手段當然具有交際工具的性質。隻不過古代詩文是曆史遺產，現在這種交際工具的性質隻限於單向，即我們運用文言修辭去閱讀、理解古代詩文罷了。
動態語言是對靜態語言的運用，文言修辭必然涉及語言的固有因素。比如語音係統的聲韻調是經過抽象概括的。古人作詩為文就非常注意利用聲韻調，或平仄錯出，或葉音押韻，或調節音節，或利用雙聲疊韻，造成節奏感強，回環往複，旋律諧調，或抑揚頓挫種種變化。