武漢大學 陳晴。
幾乎沒有人說自己不喜歡看悲劇，雖然人人都不願悲劇在自己身上演繹。我們總是不自覺地為悲劇所吸引，欲罷不能。
當一個故事結局得太完美，會被人說成沒有內涵。但悲劇又不是一個“死”字了得，悲劇沒有那麼簡單。巴比倫和埃及為什麼如此吸引我們，甚至比文化綿延不斷的中國和印度更有魅力？就是因為它們本身就是一出悲劇，殘破甚至消失的文化就如烏雲後似現非現的太陽，更有一層誘人的金暈。
巴比通天塔付之一炬啊，殘垣與它那曾經眩目的文化，曾經撼人心魄的悲劇史詩一同長埋地下，隻有當汛板文字重見天日之時，我們才能讀到伊什妲爾痛哭愛人的哀唱：“我的夫若無法再生，地下寶藏之無法再生，撫愛田地細菌者無法再生，地力之主啊，無法再生！……”；埃及古文字的失傳同流沙之遁逸，直到法國人商博良解讀古文字之後，我們才看到這樣受盡劫難、再生不已的愛情悲劇：瓦塔少年時為淫嫂所誣，險些被兄所害，流浪異地時娶得妖女，但妖女旋即為法老之富所吸引，改投法老懷抱，並告密殺死瓦塔之法。瓦塔被殺後轉生為法老最珍愛的公牛，伺機向擢為王妃的妖女說理，妖女乃請法老殺牛祭神。公牛被殺時，兩滴鮮血滴在宮門兩側，長出一對參天大樹。待妖女經過時，大樹又向其問罪，複被妖女令人砍倒。倒樹時，一片木屑飛人妖女口中，妖女遂生下由瓦塔轉世的王子。法老駕崩後王子即位，當眾審問並懲治了兼母後與妻子於一身的妖女。--這則飽含複仇精神的故事讓人們聯想到的恐怕不止是循環轉世的奇妙，它還讓人們想到古埃及人悲劇史詩般的書寫在縹緲得如死神般的紙荷草紙上的《亡靈書》，古埃及人通過它寄托自己對死之悲劇的恐懼抑或是通過祈禱得到的某種豁達。《亡靈書》中寫道：“我從未瀆神，我從未虐待奴婢，我未令人饑饉，我未令人憂傷。我未殺人……我未擅減敬神之祭品。”“死神今天站在我麵前，像康複的征兆，像擺脫了病魔的纏繞……像荷花的芳香，像是沉醉在煙雨茫茫的岸上……像消失了的風影，像遊子從遠方回到了自己的故鄉……像一個被監禁了多年的囚徒，渴望見到家園的牆垣。”古埃及人認為死後冥判中以心輕者無罪，常用羽毛做另一端的砝碼稱心。可惜，這種死後近乎悔過的《亡靈書》，並未能減去多少人心中的罪惡，這恐怕也是一出人性悲劇。
這一則古埃及悲劇也讓人不由地想到了古希臘三大悲劇家之一的奈福克勒斯的倫理悲劇《俄狄浦斯王》。殺父娶母，這是俄狄浦斯家族的原罪，是派生出諸多殺戮的根源，也是亂倫違理的首惡。兒殺父，這是在中外曆史中屢見不鮮。子娶母，也在各族古俗內有例可循。但殺父娶母的兩全其惡的極端事例，隻有在野蠻時代才可能出現。自出生起即被詛咒的俄狄浦斯被父王母後遺棄而被鄰國王收養為王子，在他發現身世秘密後的遠征中殺死了生父，在為敘忒拜城除惡驅疫後娶了生母成為國王。為知情人告之後，王後閉門自縊，國王自己撞門自殘，雙目溢血，自我放逐。這一出亞裏士多德、維古爾、歌德、萊辛、拉辛等人都認為趨於完美的悲劇的原型其實來自於對古希臘神話中遠古神統的模仿、複唱或原型翻版。然而，遠古神統可以不查祖宗三代，但人間這種亂倫穢行卻要受到世人的唾棄和自我責備、自殘、自我流放。野蠻時代的殺戮與亂婚，同文明社會的家庭倫理構成深刻悖離，正是該劇的悲劇實質。死亡、瞎眼、流放結束了劇首的危機，可是這悲劇之外的悲劇又產生了。那就是可怕的吃人的倫理使作者和讀者都從自由之身而皈依倫理了。一代承續一代，這倫理細化成眾多規則、戒律、禮教……於是使得悲劇也更加具體化。
種種的悲劇，從印度梵語悲劇迦梨陀婆、戒日王，到中國古代的複仇、苦戀、情理悲劇；從莎翁的《哈姆萊特》、《羅密歐與朱麗葉》、《麥克白》，到明清四大悲劇《浣紗記》、《嬌紅記》、《長生殿》、《桃花扇》的痛苦根源，無不是從原古倫理這一原罪細化而來。
在古代，悲劇表現為一種激情，在近代，悲劇表現為一種自省。悲劇的自省是民族和個人對自身存在狀態和內心異質的突然發現，以及發現後的清醒，清醒後的無奈、瘋狂或自謔。
當我們沉醉於形形色色的悲劇中時，我們沒有察覺到我們的心正處於一種自省的激情之中，追求悲劇給我們帶來刺激的同時，我們正處於逃不開的悲劇之中，這便是可怕的空虛，雖然，我們為之找的借口是：避免悲劇的重演。
原栽武漢大學《浪淘石文學月報》2002年總第12期。