他所無情掃描過的諸個場景都滲透著荒涼殘破：彌漫塵煙的天空，遍地殘磚碎瓦的正在被摧毀的城市，泵船上逼窄的空間，髒得發黑的床單；高低不平、全是泥土的公路，長滿野草的廠房和生鏽的工廠設備，螻蟻般的生存，生活在這裏的人們都帶有惶惶不安的焦灼，對未來的生活感到迷惘而無助。隻能負擔，隻能承受，隻能忍耐。都更像是一幅幅被定格下來的畫麵，給人一種視覺的痛苦。他似乎有意地使用還原式拍攝，回歸真實的樸素的美（或者不美？）中間去，似乎刻意為了某種力量而放棄了對美的追求。用一種平和的簡單的直接的的語調完成一種意義或者有效的表達。
這些鏡頭都負載著賈梓柯的思考，他的片子不是讓你享受，不是讓你快樂，而是讓你思想。他用一根細細的針輕輕地刺激著你的神經，讓你為之震撼。他的逼視的目光太過尖利，這目光有著可怕的穿透力並且讓人無法躲藏，似乎直指我們內心深處的某些柔弱。他沒有說一句話，卻讓人感受到深刻的疼痛。
並不是每個人都喜歡深刻的，芸芸眾生更願意讓自己快樂，讓自己在短暫的陶醉中暫時忘卻了自己的生活，這也是芙蓉姐姐、郭德綱等人之所以那麼紅的原因。離黑暗遠一點，離平庸的現實生存遠一點，明知虛假空洞也願意掏出昂貴的門票。很多大片導演正是太明白這一點，寧願去迎合世俗的大眾，畢竟真金白銀抓在手裏更有感覺，至於意義或者現實、底層生活都有什麼用呢？全是瞎扯淡。
所以說起來，賈梓柯是在逆潮流而行。他贏得了小金獅，贏得了小眾的熱烈追捧，卻難以取得票房的巨大成功。
他要倒立著看世界，從個體情感和命運的變遷來看這個動蕩不安的世界，這是賈導一貫的電影追求和審美途徑，也是《三峽好人》帶給我們的震撼與感動。
賈樟柯的深刻與狹隘
賈樟柯的《小武》《三峽好人》《二十四城紀》都是電影中的寫實主義，它們忠實地呈現了當下中國活著的氣息。諸如搬遷、建新城、下崗、搶劫、販賣婦女等，後者更著力於人性的黑暗。前者則以小人物的生活變化喻示時代變動對普通人生活的驚擾，類似於高高在上的人忽然把一個螞蟻窩捅了一下，於是亂作一團，惶惶不可終日，所有人都處在這種混亂、焦躁的情緒之中，缺乏安居樂業的甜美生存的快樂。
賈樟柯在一次訪談中這樣表達他的感覺：“90年代中國的經濟、社會和文化都處於一個強烈的轉型期，時代進入到一個前所未有的混亂、焦灼、浮躁的氛圍裏，每個人都在這個氛圍裏承受了很多東西。這種時代的變數，現實的氣息，有一種兵荒馬亂的感覺。”
他還提到：“在當下的中國我覺得有一種超現實的氣息，因為整個國家、社會在一個巨大的莫名的推動力下飛速發展，人們承載著前所未有的壓力，人際關係，處理問題的方法，有很多奇怪的你不能想象的東西。”
他把這種混亂、焦灼和超現實的感覺書入了電影，他的每一個人物都生存在一種巨大的壓力之下。《三峽好人》中那些被迫搬離故土的人們，《二十四城紀》中被迫下崗另謀生路的工人，他們對時代的巨大變遷缺乏了解卻不得不在這種變遷下改變，他們對未來惘然、焦慮，對過去珍惜卻無法把握，他們對自己的人生失去了把握，隻能隨波逐流，聽憑安置。賈樟柯說：“我希望自己的創作開始，回到當下的情境裏來。就拍我看到的，聽到的，想到的，就拍此時此刻中國正在發生的事情。我喜歡‘當下’這個詞，它給我一種在場的感覺，一種現場感。”
但賈樟柯電影的缺陷是相當明顯，藝術的粗糙，主題先行，是其最主要的弊端。在看《三峽好人》時，前十多分鍾完全是強迫觀看，必須給自己極大的定力才能坐下來隨那個單調的鏡頭遊移，它聚焦在那條雜亂肮髒全是汗臭噪音的船的下層船艙裏，看著那些底層民眾的生存狀態，他們的出行是那麼簡陋寒磣和憋屈，你能理解和同情，但明顯缺乏看下去的動力。但是到了二十多分鍾的時候，鏡頭漸漸變了，有了故事有了情節，也有了觀看的興趣。
《二十四城紀》中也是這樣的，拍攝者一次次將鏡頭僵直地對準一張人臉，意圖以人物靜畫的方式來讀懂他們的靈魂和人生，然而這種敘事方式的單調簡陋，往往消解了觀看的興趣，使整部影片沉滯鬱悶。或許賈樟柯正是想製造這樣的一種效果，引觀眾走進這種沉重晦暗的生存狀態中去。但是，影片畢竟是要人去觀看的，噓聲的流暢機智，引人入勝，恐怕應是首先要考慮的質素吧？我能理解作品要宣揚的主題，或者說這種主題是如此明顯，想不理解都難。下崗工人為國家做出了巨大的貢獻，他們的犧牲或者說他們現實處境讓人同情，人們應該關愛他們，一個又一個的人物講述裏實際上都是在強調此種主題。它對前幾年“分享艱難”的虛假關懷的解構。當他們自身處境如此艱辛，他們付出了全部心血才智青春後被拋擲在一邊時，他們如何分享艱難？似乎是他們承擔艱難！相對賈樟柯的真實，池莉的《有了快感你就喊》和其他類似描寫下崗工人再就業，宣揚人生奮鬥的主旋律作品，又無比高貴和值得珍視。在那些作家筆下，“下崗”僅僅是一個社會名詞，是用來介入底層這種寫作題材的方式，他們真實的苦難被冷漠地懸置起來了。