三部講述的差異即是李洱的曆史觀，正是羅蘭巴特的觀點：一切曆史都是當代史。它會隨著講述者的語言而變化，所以無所謂真實與虛構。講述者因為在特殊處境下的特殊身份以及厲害關係，故而在講述中自覺不自覺地對曆史進行了竄改，曆史的真實就藏匿在這些縫隙深處。愛瑪·卡法勒斯諾說：“受海登·懷特著作的啟發，我把現實世界裏的事件想象為一塊布或一條緞帶，曆史學家隻切割其中的片斷。切割部位決定著他們的闡釋。懷特說：‘同一事件可以成為諸多不同曆史故事的不同要素……在三個不同的故事裏，國王之死可以是開頭，可以是結尾，也可以隻是一個過渡性事件。’在我看來，切割部位對闡釋的作用是，它決定哪些事件可以包括在闡釋國王之死的相關配置之內。
小說中一位女歌手說，“花腔”是一種帶有裝飾音的詠歎調，沒有幾年的功夫是學不來的。確實“一詠三歎”，但是在白聖韜聽來，“跟叫驢差不離”。在小說裏，花腔並不是一種音樂方式，而是一種說謊的方式，有意掩蓋真相。阿慶在前來調查他的反革命行徑的“革命委員會”成員麵前耍盡了花腔，卻反複強調：“俺有個長處，就是不耍花腔。”白聖韜在國民黨中將範繼槐麵前一再保證：“有甚說甚。”他們都知道自己所說的話對方未必就會相信，但是仍然竭力將謊言聽上去更為可信。在這種花腔演繹下的關於葛任的講述就因此真假摻和在一起，形成了這部曆史花腔化的講述特色。
當新曆史主義小說思潮漸趨沉寂時，李洱以《花腔》宣告自己曆史詩學的誕生。《花腔》的內容由三個當事人的講述和大量的引文構成，葛任從沒有直接出現在讀者麵前，一段段的講述中，他的形象變得模糊和分裂。講述者身份，閱曆及在故事中所扮角色各不相同，這就注定了他們在各自的敘述中帶上了不同的腔調和色彩。每個人都不可能成為曆史真正的見證人，真實的曆史是虛幻的存在。李洱對意識形態話語的解構昭示著葛任以及那段曆史永遠的都如柏拉圖的經典比喻所言它們都是虛幻的存在。沃爾什認為曆史的客觀性幾乎不可能達到，因為有主觀性思維在左右著曆史敘事。《花腔》的曆史是在對話中產生的，它受製於對話的語境。就像李洱在《遺忘》裏所說：“曆史是一條長在嘴巴之外的舌頭，和一塊石頭沒什麼兩樣。它無法言說，它需要借助別人的嘴巴確證自己。”而人性作為一種不可忽視的力量參與了曆史的進程，眾多的腔調背後，曆史滑向錯亂。
關於葛任在當時的生活狀態，作品中有眾多言之確鑿的證據，根據李洱的說法，它們出自某年某月某日的報刊或者雜誌，煞有其事的描寫著一段段的戰爭和一幕幕的生活。而其實，這些看起來很真實的生活都是作家在故意的渲染一種效果，他把這種荒誕的敘述作為一種修辭肆無忌憚的在曆史中橫行。
“《花腔》是站在現代性的人文主義價值立場上講述曆史，對文本之外有一個客觀存在的曆史客體並不懷疑，對人的價值，對人的主體性並不懷疑，它的思想意義主要在於批判權力對個人的控製和踐踏。”劉思謙教授的話說明了在那個時代知識分子人性的不確定性。他們在各種誘惑力麵前無能為力，每個人都希望葛任幸免於難，但每個人都參與了他的死。最終的結局和意願背道而馳，人們分裂的人格定格了這樣的結局。他們對葛任的愛僅僅是希望他的死是別人下手，自己可以逃離譴責與不安。冷漠無情貫穿著整個的文本敘述，葛任的遭遇是整個社會的悲哀。
《花腔》中葛尚仁的祖父非常寵愛他的一隻貓，因為愛之太過，便在死之前殺了那隻貓咪，熬成一鍋湯喝了下去，他認定那是對它最好的愛。葛任就是死於這種愛觀。他是一個詩人、翻譯家，革命家。曾東渡日本留學，北上蘇聯學習馬列主義，拜見過托茨斯基，聆聽過列寧的教誨。被認為“以身殉國”“英勇戰死”時，他實際上在大荒山做小學教師，一邊養病，一邊寫作自傳《行走的影子》。小說中他多次有逃跑的機會，但是都放棄了。卷首語中有一個耐人尋味的交代，他說：“有人說，葛任的生與死，其實也是我們每個人的生與死。還有人說，葛任身後長著一條尾巴，一條臧否各異、毀譽參半的尾巴，一不小心就會抽打住您的神經末梢。”作者申明，葛任是我的一個親人，“我對他的愛也與日俱增。”與其說作者在扒拉曆史的真相，不如說他在尋找個人生存的真相，對政治、革命、知識分子命運等的一次沉重而深刻的思考。竇思忠在決定葛任命運時所說：“要把他看成某一類人，這類人一世英明，卻在革命的緊要關頭犯下了天大的錯誤。如果我們還像往常那樣深愛著他們，那麼除了讓他們銷聲匿跡，沒有別的好辦法。”認為殺死他是對名節的保護。