所以“我”逃離了烏塘，來到小說開頭提到的三山湖，實現了用泥巴掩蓋悲傷的願望。在這個晶亮清澈的世界裏，“我”尋找到了真正的心靈解脫之道。
傳統技法“那輾”的運用
那輾是明末清初的金聖歎在點評《西廂記》中提到的一種寫作技法，作者正使用的挪輾之法，將這一枯淡窘縮的題材寫成一篇燦燦然的文字。那輾是搓那和輾開。搓那就是引出描述的主要對象和問題之後，不立即道明，而是左盤右旋，延緩情事的發展。輾開，就是在寫到快要接近矛盾的解決的時候，又故意停頓下來，再遠遠地宕開去。那輾的主要方法是多重鋪墊，曲徑通幽：先有一個預設的目標，但不直接去接觸它，而是采用陪襯、渲染、烘托的手法，為逐漸接近目標創造條件。
小說共分六章，“魔術師與跛足驢”、“蔣百嫂鬧酒館”、“說鬼的集市”、“失傳的民歌”、“沉默的冰山”、“永別於清流”。從“我”渴望去三山湖戴上泥巴麵具以掩蓋憂傷寫起，卻立即寫到列車滯留烏塘，直到最後一章才又續上三山湖的旅行。文中蔣百嫂的故事顯然是寫作的重點，但是小說中蔣百嫂卻在千呼萬喚中很晚才出場。“我”聽說烏塘盛產寡婦時決定在這裏下車，巧遇蔣百嫂的鄰居周二家的和蔣三生，住進了蔣百嫂隔壁，此時用了人物聚焦法，所謂“聚焦”即凸現焦點，給人留下十分清晰的影像。是“一個文本精神所在，文脈所歸，意蘊所集之點”，“是文本的最光亮之點。”（楊義：《敘事學》）人物聚焦也就是以主要人物作為刻畫的焦點。蔣三生約八九歲，“穿一條膝蓋露肉的皺巴巴的藍布褲子，一件黃白條相間的背心，青黃的臉頰，矮矮的鼻梁，一雙豆莢似的細長眼睛透著某種與他年齡不相稱的憂鬱。”這個孩子的外表清晰展現出他的缺乏照料，暗示著一個悲劇家庭即將出現。
緊接著“我”路遇蔣百嫂家忠心耿耿的狗，因不肯回家，它在等待和迎接蔣百的日子裏變得氣息懨懨。借用了一對過路的老人的議論：“一年多了，它就這麼找啊找的，我看蔣百不回來，它也就熬幹油了。哪像蔣百嫂，這一年多，跟了這個又跟那個，聽說她前兩天又把張大勺領回家了！你說張大勺摞起來沒有三塊豆腐高，她也看得上！蔣百要是回來，還不得休了她！看來還是狗忠誠啊！”這裏巧妙使用了懸念。既為蔣百嫂的出場鋪成出神秘的色彩，也寫出烏塘人對她的誤解詆毀和她處境的艱難。
這才寫到“我”在暖腸酒館遇見醉酒的蔣百嫂，又采用了欲揚先抑的寫作技法。蔣百嫂邀“我”一同喝酒，一言不合即掀桌摔碗，撒潑鬧事，這同樣是為蔣百嫂所隱藏的驚天秘密和她內心深處深重的苦痛做足蓄勢。
小說第二章寫完蔣百嫂的兒子，她家的狗，蔣百嫂醉酒之後頓住不寫了，宕開一筆，寫周二帶我去集鎮聽鬼故事。寫烏塘渾濁的空氣，眾多人的生存悲劇，眾多的小煤窯，隱藏的腐敗，眾多卑賤的礦工的生存態勢，逗引了讀者的閱讀興趣，也曲折了情節。小說就是這樣在尋找與追問中層層向前推進，一步步地揭示深刻的主題。這與魏禧說的“說而不說”、劉熙載說的“上意本可接入下意，卻偏不入。”是同一內涵。寫文章如果直奔主題，沒有曲折騰挪變化，就像以木擊石，一響之後，便沒有了餘音，沒有藝術感染力。
額爾古納河右岸的悲歌
如果說烏塘人是我們社會缺乏關照的底層，那麼生活在額爾古納河右岸的鄂溫克人更是遊逸出了我們的理解之外。他們古老的生活方式和宗教信仰被現代社會視為原始落後，需要去拯救的。回溯人類文明的發展史，其實是一部對自然的征服史，人類從自然中獲取各種各樣的物質和精神的資源以滿足自我的生存和發展。隨著現代文明的深入發展，人類對自然的掠奪、侵占、控製、改造也逐漸加深，逐漸出現資源匱乏、環境惡化、物種滅絕等自然生態危機。
吳曉東等人認為，後發國家的文學普遍具有“雙重的文化和美學特征：一方麵是現代性的焦慮，其中交織著對現代性的既追求又疑慮的困惑；另一方麵則是在現代性的強大衝擊下，麵臨本土的傳統美感日漸喪失所帶來的深刻體驗和挽歌情懷。”“在中國這樣一個後發的民族國家中，挽歌的美必然與一種對現代性的焦慮錯綜複雜地交織在一起。雙重的文化和曆史因素的疊合鑄就了審美傾向的複雜性。沉迷在過往的東西中的小說家們一方麵獲得的是易逝以及喪失的深刻體驗，這種挽歌般的悵惘體驗中有一種天然的感傷性和抒情性；然而，消逝的並不是全然美好的，鄉土中國自有其荒蕪肅殺的一麵，正像蕭紅記憶中的呼蘭小城既覆蓋著溫馨也同時覆蓋著荒涼一樣。”