這種女人對於富貴的態度不論在今人眼中，還是在古代文人士大夫眼中不僅不美，而且令人厭惡＇可是作為江湖藝人一也就是遊民知識分子，他們就是這樣理解生活的一生怕這突然來的富貴是假的，要狠命把住一沒有人對此加以指責。元雜劇作者劉唐卿有！李三娘麻地捧印（巳佚），從劇名來看可能更強化了這個令人作嘔的場麵與情節。而幾經文人修改和刊刻的南戲！白兔記》便刪去了這個情節，隻是突出了三娘譴責劉知遠的再娶，忘了苦難中的前妻。從這個細節可見江湖藝人與文人作者價值取向的差別。文人在發跡變泰麵前總還有點矜持。
在皇權專製社會中最大的發跡變泰是登上皇帝寶座，特別是由出身於最底層的遊民一躍而成為皇權專製社會金字塔尖上的人物，其中要經過多少艱苦的奮鬥，有過多少傳奇般的機遇，當事者要運用多少陰謀詭詐之術，幹過多少背信棄義的勾當，使用過多麼殘忍不仁的手段才能實現！這些都是富於刺激性的通俗小說的題材。
《新編五代史平話》中所寫的朱溫、石敬瑭、劉知遠、郭威，加上吳越國主錢鏐（見！喻世明言？臨安裏錢婆留發跡》），乃至宋代開國君主趙匡胤（說到趙匡胤時藝人們有所忌諱）。這些從社會底層崛起的遊民，因為行為全無規範，敢於向社會強行索取，沒有任何顧忌與心理障礙。正是基於此，他們才能獲得成功，從而發跡變泰，登上皇帝的寶座。他們是蔑視和根本不遵守現行的社會規範的。
在敘述這些故事時幾乎都有一個固定的模式：他們都是上天屬意的貴人’即使在窮困潦倒之時，也會得到“天”在冥冥之中的嗬護。他們遇到災難就會逢凶化吉，有超自然的力量相助；他們睡覺休息時，不是蛇穿七竅，就是紅光罩體。此時往往就會被有德、有遠見之人識破，如果此人是老者就要把女兒嫁給他以改換門庭（如劉知遠就是被李三娘之父發現的；郭威是被柴仁翁發現的一！平話》的說法）；如果此人是位女子，那便非嫁他不可（如《史弘肇龍虎君臣會》：姓閻的妓女發現未來的高官史弘肇；從宮中被遣散的柴貴人發現郭威等）。這在士大夫或今人看來是十分可笑的，而且極庸俗的，可是在江湖藝人眼中這就是慧眼識英雄。《史弘肇龍虎君臣會》中寫從後唐宮中遣出的掌印的柴夫人，十分富有，卻要嫁賣狗肉的“郭大郎”（郭威），並派媒人王婆去說。這是為常人所不能理解的。王婆勸阻道：“夫人偌大個貴人，怕沒好親得說，如何要嫁這般人？”這件事連郭威本人都不相信，當王婆向他認真去說媒時，郭“心中大怒，用手打王婆一個漏風掌”，把王婆打倒在地。他認為“兀誰調發你來廝取笑”！這時隻有柴夫人自己堅信：
自看見他是個發跡變泰的貴人！
所以非他不嫁，當然最後都是不負期待者所望的。正像上麵所引《史弘肇龍虎君臣會》最後的下場詩所說，交朋友、結親都是一筆投資，一定要認準人。這種模式不僅宋元通俗文學作品中如此，它一直影響到後來的各種類型的通俗文藝。許多通俗文藝作品中千篇一律的“大團圓”格局，就來源於此。後世的“才子佳人”、“洞房花燭”、中狀元、做高官的模式就是“發跡變泰”故事的變種。直到現在，這種模式成了觀眾的心理期待的定式，因此許多現代作品，特別是麵向廣大民眾的通俗文藝作品仍然擺脫不了這個公式。
發跡變泰不僅是作皇帝，當高官也可以。史弘肇（五代時人，見《史弘肇龍虎君臣會》）、趙旭（北宋時人，見！趙伯升茶肆遇仁宗》）、鄭信（北宋熙寧間人，見！鄭使節立功神臂弓》）、範希周（南宋時人，見！馮玉梅團圓》）、楊溫（南宋時人，見《楊溫攔路虎傳》），這些故事中的主角除了趙旭外都是遊民，他們或曾闖蕩江湖，或曾參與造反，都不是宗法社會中的循規蹈矩之人。他們毫無例外地通過各種途徑或手段成為高官。
從早期通俗文藝作品來看，其中敘述的發跡變泰的故事都是描寫主人公做皇帝或做官的，也就是說通過掌握政治權力來改變自己的地位與處境。從這一點上來說作者一江湖藝人或書會才人都是“皇帝本位”和“官本位”的信奉者。他們認為隻有掌握了權力才是發跡變泰的根本，有了權就有了一切（當時的現實生活也就如此）。至於通過發財致富來改善自己社會地位的故事還沒有進人他們的視野之內（明代通俗小說就有了這個主題）。
這一方麵是生活沒有為作者提供這類素材，另外也與他們思想意識的局限有關。遊民本是一無所有的，社會動亂才為他們提供了發跡變泰的機會，他們憑著一刀一槍改變自己的現實處境。中國自唐末以後哪一次大動亂沒有造成大規模的、劇烈的社會垂直流動？在這樣的垂直流動中，變化最大的就是原來位於社會頂層的皇室與原來處於社會底層的遊民。這中間巨大的變遷是最引人注目的，並且是極富戲劇性的。作為遊民的江湖藝人對這類題材有親切感，容易引起共鳴與創作的衝動。至於平常時期一點一滴的財富積累，最後積沙成塔，成為富甲一方的財主，就很少有戲劇性（除了像傳說中的沈萬三發現了“聚寶盆”），很難成為通俗文藝的題材，何況這種資本積累在宋元時期還沒有普遍出現，怎麼會引起通俗文藝的作者的關注呢？