總之，第三代寫手用他們的作品開拓出了文學市場，吸引更多的人重新回到文學的閱讀場，帶動了我國文學市場的繁榮。同時也開辟了我國文學類型化的道路。
第四代寫手基本是類型化寫作的踐行者，他們在第三代寫手開拓出的類型道路上飛奔。他們中的許多人非常年輕，大學期間即開始炮製大量作品；有的不年輕，甚至無所事事，但終於摸到了類型的門路，開始文字產品的製作。當然其中也有部分寫手開創出了新的類型，有的對原有類型進行深化和創新。至此，我國網絡文學終於完成了從心靈化到類型化的轉換。
三
網絡文學的早期研究大多將網絡文學定位為新民間文學或泛民間文學。如楊新敏、藍愛國、歐陽友權、馬季、邵寧寧等。這種定位有充分的學術依據，也符合一二代寫手的實際情況。本人定位的心靈化寫作與他們的定位並不矛盾，而是一脈相承。因為民間文學都是“勞者歌其事，饑者歌其食”，“我手寫我心，我口唱我情”的最直接心靈表現。它不做作，不遮掩，不矯情，心懷坦蕩，直指心胸，直抒性靈。
但隨著網絡文學的發展，類型化越來越明顯，也越來越成熟。研究者們也注意到了這一轉換。上海的葛紅兵他們早就開始了網絡文學的類型化研究，蘇曉芳也寫過網絡小說類型化的著作。更多的人將這種類型化歸於大眾文化中的大眾文學，如廖健春就有《網絡文學的大眾文化特征及價值取向》的文章。《人民日報》2012年7月17日發表了一篇《網絡文學：如何定位研究》的對話，其中王祥認為網絡文學應該定位為“大眾文學”。
類型化也好，大眾文學也罷，兩者本質上沒有太大區別。實際上，類型化就是大眾文學的特征。但大眾文學與民間文學區別明顯。最根本的區別就在於大眾文學是一種消費文化，工業化生產的文化產品；而民間文學是一種心靈的表達，它與消費無關，也不能進行工業化生產。它們是兩種性質不同的文學。
網絡文學從心靈化寫作向類型化寫作的轉換是網絡文學發展的必然，也是文學發展的一種需要。在網絡文學誕生之前，文學正遭遇著一場邊緣化的危機。這一危機的關鍵不是文學已從社會話語的中心被驅逐到邊緣，而是文學已經不再進入人們的生活，人們已經不再讀文學作品，文學已被放逐到他們的生活之外。不是他們不需要，而是他們從文學中無所得。既得不到他們想要的生活關注和思想指引，也得不到閱讀的身心愉快。他們對文學失望。正是網絡文學的類型化作品挽回了這一危機。它使文學重新有了讀者，重新進入人們的生活。當然類型化的文學作品也不可能讓他們得到生活的關注和思想的指引，但至少使他們獲得了閱讀的愉快。所以，我們沒有必要對網絡文學的這種轉換心有戚戚，而是要對它大聲讚美。
四
類型化不是網絡文學的新發明，它本身是文學高度繁榮後的一種表現形態。它表明文學閱讀已有很大的群體，這些群體有不同的審美範式和審美要求；同時也表明文學創作的群體也日益龐大，可以滿足這些不同群體的文學需求；它還是媒介繁榮發展的一種表征，因為隻有高度繁榮發展的媒介才有可能滿足這些文學類型的傳播需求。如我國清末民國時期的“官場黑幕小說”“星期六小說”“鴛鴦蝴蝶派小說”“才子佳人小說”等類型化小說的繁榮就是這些特征的表現。
網絡文學的類型非常繁多，表現出高度繁榮狀態。比較大的類型有：玄幻小說、穿越小說、曆史小說、武俠小說、修真小說、軍事小說、科幻小說、驚恐懸疑小說、校園愛情小說、官場小說、耽美小說等等。幾乎人類所有的類型文學都可以在網絡上找到。
但是，網絡文學的這種轉換，必然會帶來它自身的一些變化和價值功能的位移。
首先會提升網絡文學的地位。資本介入的目的是為了賺錢，在眼球經濟時代，要賺錢就必須激活市場，無論是收會員費，還是出版銷售，都需要到市場上去吆喝，激發市場人氣，增加銷售數量。借助資本運作的過程，網絡文學也因此提高了其影響力和地位。我們已經清楚的看見，這幾年網絡文學的強勁表現就是因此。
其次，將使網絡文學加速商業化和商品化。現代作家的產生，本身就是資本主義和市場經濟的產物。市場化將作家從封建帝王和貴族的庇護製度下解放出來。它因此改變了現代文學的生產和現代作家的生存方式。它一方麵使作家從封建貴族的庇護下獲得了解放，但另一方麵，它又使作家被迫服從商業的規則。巴爾紮克和陀斯妥耶夫斯基一直在債務的催逼下拚命生產文字，而大仲馬甚至以他自己的名義組建了一支寵大的文學雇傭軍。今天那些漂浮在網絡上的形單影隻、孤立無援的寫手，更容易為無孔不入的資本所俘獲。我們很難想象今天的文學還能夠忍受曹雪芹在《紅樓夢》寫作過程中的那種“披閱十載，增刪五次”的漫長孤獨。在今天，任何技術上的革命都無法改變資本控製的本質。在新技術的發明中，我們不是獲得了個人的解放，而是越發感受到了資本無比強大的吞噬力量。而那曾經幻想給我們帶來自由的網絡，早已在資本那隻“看不見的手”牢牢地控製之中。【1】說得更為直白一點，網絡文學心靈化的褪變是資本運作的必然，那種憂憤的個人情懷、那種關注現實的心靈訴求，那種充滿智慧的幽默書寫，是不符合資本運作的胃口的，因為它很難大規模生產，也不容易被快速消費。