從20世紀的30年代始，女性人文理想的價值立場，始終是帶有鮮明的性別意識和批判意識的。形成女性文學的特定語境，在於書寫和研究的針對性。但這並不意味女性文學學術地位的無懈可擊。就“女性文學”的內涵界定，學術界至今爭議未休。一些學者認為，女性文學應該僅限於女性作家，凡出自女性手筆又是反映女性生活的作品，都應屬於女性文學。而另一些學者則認為，不能僅限於性別，凡是能體現女性意識，並反映女性身份認同的文學，都應屬於女性文學。綜觀其述，都無法脫離性別內涵。而後一種界說在理論研究和批評實踐中的影響較大，本研究是傾向女性作家和反映女性生活的價值取向的，這和女性的思想解放、自我意識的覺醒以及女性創作隊伍的不斷壯大，女性文學學科建設已呈規模，成果積累豐厚等都有很大關係。女性從男權社會的話語中心浮出水麵，從人類曆史記憶的擯棄和禁語中走向前台，本身就帶有重生、重現、重構的特質。而文學的話語場模式（總是以女性自我為敘述、批判的對象）又讓女性文學帶上了鮮明的性別立場，這在能夠張揚個性自由，接受平等受教育權利以及政治、經濟、文化生態中得到特殊價值關懷的時代，是富有學科前沿的研究契機與價值機會的。但如何淡化權利話語隻是政治化的意識形態表現，讓女性意識覺醒的思想資源和思想成果及創作經驗，在自覺承擔和創新中國特色的性別文化理論體係以及文學的詩學建構中，成為揭示性別立場和寫作實踐的新價值，實現女性作為人的權利和尊嚴全麵建構的女性文學傳承性。因此，在以往山西女性文學的精神成長和思想成長的生命軌跡中，探尋女性創作理論的創新和發展，發現性別意識對於女性生命意識、生存意識、主體意識的當代性重構的意義，完善性別理論研究的內涵，便成為女性文學研究的主要論述依據。
一
中國女性文學的整體話語策源地應該是從“五四”新文化運動開始的。當丁玲、廬隱、蕭紅、石評梅等人扛起“女性意識”的大旗，以她們充滿女人性、女人味的作品投入民族解放與階級革命的時候，對於男權的本質解構，就意味著女性性別意識的覺醒。女人們從三尺鍋台、三寸金蓮的束縛中走出，不僅僅是為了身體的自由滿足和快慰，而是從曆史的被放逐、沉沒、缺席中浮出，挑戰女性長期受到的社會規範的壓抑和精神束縛。特別是受西方啟蒙時期女權主義運動提出女性平權宣言的影響，使得現代知識分子，尤其是女性社會活動人士，最先關注女性自我意識的覺醒以及女性不平等待遇的反思，以至於提升女性的社會地位，受教育的權利以及生命價值的完整性。在這當中，女性意識中的生命意識使女性的存在獲得了精神提升，也由此成為女性文學研究的重要思想交彙點。她們把生命意識作為生命價值的理念內核，深植於人生意義的問題意識當中，在直麵女性社會生存現狀與個體生命體味的感悟中，揭示著女性本真存在的理由。
山西的女性創作群體，是隨著中國女性社會意識的覺醒和女性文學的逐漸興起而在中國文壇產生影響的。盡管沒有如“五四”女作家群體那樣的激情付出，沒有在生、死、愛、欲等人生問題的追問中表現出折衝厭難，但以蔣韻為首的山西女作家們，緊隨女性在中國社會曆史進程中的崛起，在可以自我言說與自由表達的時代，為女性的自我意識覺醒和生命意識的自覺，譜寫著壯麗篇章。特別是在現當代文學史中影響巨大的“山藥蛋派”以男性為主力的作家麵前，女作家們從不示弱，自默默無名到高山仰止，她們的藝術表現與精品薈萃不僅成為山西文學的驕傲，也為當代女性文學添加上更耀眼的色彩。這其中不乏有蔣韻、高芸香、張雅茜、徐小蘭、高菊蕊等文壇“老將”，也有嶄露鋒芒的葛水平、張素蘭、曹向榮等。無論是作品的轉載率還是作品的獲獎率，在當代文壇，她們都走在了女性創作隊伍的前列，有著不可窺視的成就。對於她們作品的研究或精神研究，也是具有時代重構色彩意蘊的。但是，性別的差異，無疑是所有女作家文學藝術和小說構架的支點與中心。盡管女性作家有超越自我的社會、政治、經濟、文化的視野及價值觀念，但就性別意識而言，為女性張目，總不免將她們的目光首先引入地域女性的生存思考。而女性生命的切膚感傷體驗和文化生存的困境，又使她們必須持真誠與執著的女性言說立場。因此，她們筆下的鮮活生命與耀眼的藝術創造，都不同深淺地帶上性別意識的色彩，成為揭示女性靈與肉和生存矛盾不可或缺的言說理由。
以蔣韻的作品為例，她和所有山西女性文學對於生命意識的沉思，多半是從曆史給予女性的肉體折磨和精神懲罰開始的。早在80年代初，她以成名作《我的兩個女兒》使自己的創作帶上鮮明的傷痕文學印記始，就一直致力於思考女性命運的坎坷與不公當中。她把小說中每一個命運多舛的女性形象，視為一個個“生命的紀念碑”和“古典的產兒”，在父權桎梏的枷鎖中掙紮，即使是跨越了時空，“卻在現代的生活中陷落”。在豐富多彩的生活麵前“他們固守著浪漫和詩，卻總是被凡俗和尷尬所戲弄。他們生活在人群之中，卻天生是一群被放逐者。他們如信徒一般崇尚著永恒之美，而每一個真實的瞬間之美卻總是與他們失之交臂，擦肩而過。”（《失傳的遊戲》）因此，無論是難以割舍的“文革記憶”，還是別有意味的“14歲情結”，我們都能看到蔣韻以“死亡”獨白，來見證女性捍衛尊嚴和價值抗爭的悲哀，是為證明女人擺脫命運桎梏的唯一出路就是“死亡”。而她試圖以“死亡”來追問女性存在的意義和精神表征，又讓女性的“死”多表現出視死如歸的慷慨與從容。但悲劇時代的音符沉重難負，這是她讓“死亡”都充滿詩意的關鍵。
《舊街》中14歲的“馮明倫”，一個豆蔻年華，充滿詩意的少女，本該有花季一樣的快樂年華，可她忍受不了“像家具投影”般的孤寂，竟然兩次向死亡挑戰，最終將“敵敵畏”“像喝酒一樣把它們豪邁地灌進嘴裏”，向世人告別了她的青春。《舊盟》中的“謝瑩”，一個“梳長辮的、沒有難題的姑娘”，又是那樣的“小鳥依人”的可愛，竟然不忍“情同手足，互為形影”的同學同鄉方怡受辱，在“革命群眾要鬥方怡”的時候，以“一百片安定或者利眠寧”，在黑暗中“深思熟慮地告別”了她的青春。《冥燈》中的殺人犯“杏花”，“本來不想殺人，隻想自殺，投河上吊吞洋釘，卻總也死不成”，萬般無奈隻好“毒死了買她來卻又總是作踐她的男人”。最終走向法場還能異常鎮靜地告訴法警：“我想通了。”作者並沒有告訴人們杏花究竟想通了什麼？但她給予女性生命的痛苦展示，彌漫著疾苦孤冷悲劇意識的描寫，足以告訴人們，這是一群無力而又無法與封建倫理抗爭的人。她們力圖逃避與擺脫的，是被自由和尊嚴拋棄了的肉體自由和心靈苦難。
性別特征是與生俱來的，就如同男人的統治和女人的被統治，冠冕堂皇地被固定在有文字的曆史上一樣，在生理和生物性的性別認同中，決定著女性隻能是陰柔和溫順，懦弱和膽小的。特別是從小就受到消極服從觀念熏陶的女性，被束縛於牢不可破的命運枷鎖之中，即使是有一絲“生”的希望，也會把“心”鎖起來，難能從機會中找回自我。蔣韻在小說《落日情節》中對於女主人公郗童的塑造，就非常獨特別致。郗童5歲時死了父親，是母親以一個中學教師的微薄薪水帶大她和哥哥郗凡的。哥哥在“文革”武鬥中喪生，她把這樣的不幸，怪罪在自己頭上（是自己不聽母親的話，開房門放哥哥出去的）。本來就“很瘦”，“穿著古板”，“做學生的時候，是個最本分最克己的學生”，而做了先生，“又是一個最本分最克己的先生”的女子，母親的乖乖女，（每月的工資幾乎全部交給母親）倫理規則中最具有孝道的人，卻不會生活，不會和人相處。首先，不會和母親相處。人常說女兒是媽媽的貼心襖，可郗童和母親在一起的時候，“你守一間，我守一間，誰也不說話，母親看電視，郗童看書。一屋子的寂靜，揮之不去，打開窗戶，風也吹不動”。其次，不會和同事相處。老大不小找不上對象，好不容易有男同事喜歡她，她卻拒人家於千裏之外，讓人家給她的信“如石沉大海”。人家的邀請，她“扭頭而去”，從此卻“再也沒有了她的影子”。第三，不會和丈夫相處。三十多歲才結婚，而丈夫“秦”還是個碩士，但在她眼裏秦“淺薄、浮躁、瘦小”。新婚蜜月得知母親病了，竟提出要“搬回家去住”，原因很簡單，因為和“母親習慣了這種相互廝守的日子”，逼迫丈夫無奈隻有和她離婚。
要說“死亡”是作者想讓女性擺脫這個世界所有的不公、虛偽、邪惡、苦難等一切罪惡，那麼“心死”卻是作者詮釋比死亡還要可怕的倫理牢籠。郗童把心鎖死了，鎖得密不透風。她不是沒有機會，返城安置在工廠上班，和工人師傅們在一起總該學會豁達從容，可她卻在母親封閉守舊思想的嚴厲訓誡下，性格扭曲，固守自閉，寡言孤僻。而母親“素心”更為異化，一個身為教師有知識的女人，丈夫早逝，孤獨養育一雙兒女。雖然日子清貧能自持家規，但心靈困頓作繭自縛。疼兒子卻把兒子鎖在房內使其失去自由。疼女兒，卻讓女兒生活中的每一天都膽戰心驚。兒子死了，她不知道這是時代的悲劇，卻把一切罪過怪罪於女兒身上，壓得女兒喘不過氣來。女兒好不容易談對象了，她譏諷：“你長大了會談朋友了”；女兒高考中榜，她卻說是“瞎貓碰上死耗子罷啦”。她的言行舉止令人費解，似乎有著和女兒命中注定的冤仇，既相依為命卻又冷戰持久。性格扭曲固執己見，她不快樂，就會讓身邊的人充滿恐懼。作者試圖把兩個女人的心理壓抑寫到極致，讓人讀起來不寒而栗，無非想告訴世人：封建禮教把人變成了“鬼”，好端端的三口之家也就成了“鬼宅”。那些多次出現的“鬼氣”、“鬼宅”、“女鬼”等陰森猙獰的字樣，也就成為非人的精神痛楚象征，在“郗童”和“素心”的絕境體驗中，充滿作者對於女性絕望感的憤慨和焦慮。女性生存環境的悲憐，在封建禮教的桎梏中，即使是母親也缺少母愛的博大與無私。自己受折磨，同樣也會折磨別人，甚至包括自己的親人。尤其在長期接受男尊女卑思想的支配，淪為生產工具和男性的私有財產的時代，是無法擺脫女性壓迫心理的自戀與自卑的。這是作者在母性厭惡女性生命本身的分裂與對抗中，進行的痛苦揭示，有血淋淋的自煎意識。
20世紀的90年代，挑戰傳統的性別框架和禮教的束縛，使蔣韻的文學敘事邁上了新的台階。盡管作品中為愛、恨而死亡的女性仍是驚世駭俗，但敘事的角度有所改變，讓死的“無畏”賦予“有為”，使“死”有了價值。如《櫟樹的囚徒》中那些有情有義、堅韌善良的女性，在那個動蕩年代，能和男人們一樣平等地參與了曆史實踐。在麵對死亡，麵對家族存亡的關鍵時刻，個個凜然頑強視死如歸。綠林刀客範老九的母親陳桂花眼珠被挖；結發妻段金釵吞鴉片；妻子關莨玉懸梁；三姨太的女兒芬子中槍；天菊的表姐範憫生淹死在草海——。在“樸園”這個充滿著血腥、仇恨以及榮耀、顯赫、敗落的大家族的故事中，作者讓一個個柔弱的女子背負起拯救家族的重任，並讓這個家族的女人們有著超乎男人的勇敢和智慧。就連是私生女的天菊，在麵對從“樸園中死去的一條條生命，是多麼的壯麗和殘酷時，她少女般的雙眼總是湧動著淚水和哀怨，她決定開始自己最沉重艱難的人生長旅”，為的是和這個家族同呼吸共命運。在作者看來，女人們盡管沒有男人的強壯和剽悍，但麵對侵犯和苦難，她們一樣有責任感和拯救意識，跟男人一樣英勇抗爭，走完自己有價值的一生。作品是在女性主體意識的悄然崛起中，讓“樸園”中那些“魯莽麻木、軟弱苟且”的男人形象在女人們的“有為”中被消解。即使是“死”的悲劇不可避免，但以男性主宰曆史的意識被質疑，有著性別解構的深刻內涵，和顛覆男權神話的意義。這是女性性別意識被強化之後的新的價值立場。
20世紀末，蔣韻獲魯迅文學獎的中篇小說《心愛的樹》，是她性別價值立場的更進一步深化。她以女性生命自重和女性自覺作為理解世界的認知點，不僅讓曆史歸還個人生命的權利，也在女性鮮明的生命意識和精神的提升中，賦予了女性現代倫理的生命意識新內涵。女主人公“梅巧”，父母做主媒妁之言，讓她嫁給一個比自己大20歲的男人為妻。可想而知，讓一個可以做自己父親的男人做終身伴侶，說什麼也是悲哀的、不公平的。按照以前的敘事邏輯，梅巧要麼是委曲求全，要麼以死明願抗婚。可是我們都失望了。因為，梅巧應允了，而且是說到做到且斬釘截鐵。梅巧說：“讓我念書，我就嫁”，就是“70歲也嫁”。一個稚氣、溫馴的弱女子，如此能給生命下這樣的賭注，是什麼力量賜予她的勇氣？從蔣韻富有感染力的敘述中我們沒有讀到眼淚，更沒有看到血跡，呈現在我們麵前的、是梅巧從“我思”到“我在”的理性從容和淡定。她的心大了，心敞開了，生命也就有了意義。作者告訴我們，梅巧心裏裝著一個城市，像“巴黎”一樣的城市。這個城市不是浪漫和詩意，而是充滿知識和力量。因為梅巧懂得了，隻有知識才是她生命的希望和出路，隻有知識才有可能讓她有尊嚴、有地位、有品格。這和《落日情節》中的“郗童”、《舊街》中的“馮明倫”、《舊盟》中的“謝瑩”、《冥燈》中的“杏花”等，形成多麼鮮明的不同敘述。對所有以“終結生命”來求得尊嚴的女性形象來講，有著生命意識的嶄新突破狀態。“知識”是時代語境，它不僅僅隻是能改變一個人的命運，而是整個人類的命運。作者在解構自己的思維模式和倫理使命，讓女性意識緊扣時代脈搏，正是她對生命和尊嚴共同捍衛的崇高選擇。