事實上，女性書寫的自覺，從封建時代把女性看作是“性”的動物的物本化，到新中國把女性看作是有血肉和靈魂的人的本體化，是經曆了剝繭式的靈魂革命和顛覆式的性別確認的。女性經驗和女性意識的合謀，目的是為了揭示人性的完整性，完善性別角色和性別製度的文化分析，從而走出父權製結構的曆史，不再使女性桎梏於空洞的政治符號的命運之中。這不排除一種曆史發展的必然，但也不回避倫理道德中的女性自餒。比如我們表麵上在拒絕傳統、批判傳統，但其實質是和傳統的女性自餒保持一致性。這在中國的曆史和習慣了的等級觀念及世俗偏見中，是很難改變的一種現實，特別是女性卑微意識的社會化。如法國女性平權宣言中最具有影響的西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中所描述的“女人並不是天生的，而是變成的”一樣，使女性有著自己命運無法掌控，需要男性給予並認同的群體悲哀。像上世紀末引起文壇震動的“個人化”寫作那樣，對女性情感、肉體以至心靈所遭受的不幸，女性以想讓世人聽到她們用身體觸摸心靈深處的無助，竟被男性話語權威注釋為“令人嘔吐”和“莽漢行為的滋生”的“身體寫作”。當然我們不排除一些用性來作為噱頭，吸引讀者眼球和滿足男人窺視欲的低俗文本存在，但不能一概而論。本人在《對“另類”小說的另一種解讀》一文中有過分析，認為這是新時代的文明、壓力、競爭，對於女性內心深處絕望的一種反抗。這是女性對性壓抑精神奴役創傷的抗爭，是女人作為“人”的完整性體現。但有意思的是，一種有意營造女性主體形象的獨特表達風格，在被定型化在“性欲狂”和“下半身”的寫作上的時候，連女性批評話語自身都找不到可以立身的根本。表現出和男性批評一樣的認同和曖昧，是對“欲望寫作”的喧噪及個人化寫作的扼殺。
山西的女性作家並沒有參與到女性軀體和欲望的“另類”寫作當中。但她們筆下的性愛覺醒的獨特審美闡述，始終是沒有停止的。在遠遠超越了性原欲的物質性力量的抗爭中，讓女性軀體和欲望的麵貌更趨於“人”的本真，是她們作品追求的境界。張雅茜20世紀90年代初期發表的中篇小說《淨土》就像是在寫自己的初戀。作品中的“她”是文物管理所的一名管理員，每天有無數中外遊客和專家學者光臨這座藝術宮殿。在“她”和這些曆史滄桑的壁畫朝夕相處之中，一位“清俊飄逸”“臉很白”“兩道眉很黑”的英俊道士注入了“她”的視野，使她“莫名其妙地激動”，讓她殷勤地願意為他拔草、送蘿卜等。最終“他走了”，“她”卻“發現自己心裏沒有答案一片茫然”。少女懷春不遇的惆悵在作者的筆下出現聲色，即使是在超凡脫俗的清涼聖地，主人公“她”仍然想要“在他的線條裏塗上綠色”，因為“她”希望“他還應該有別的顏色”。這是少女懷春的夢想，是對未來真實的投影。無論她期待的顏色是屬於婚姻？還是廟堂？原本就是人生的自然歸宿，誰能說它是邪惡的呢？還有小說《背影》中的小葉，一個上夜大的女生，為攢學費到大城市給一位市長的病夫人當保姆，沒想到市長“挺拔”“瀟灑”的背影讓少女著迷，連市長耐心給臥床不起的妻子翻身、講故事等作為，也讓小葉愛慕有加。小葉“愛聽他的電話”是因為能聽到市長的聲音。愛看市長的背影，是因為“晚霞給他全身罩上一圈金色的光暈”，甚至願“為他做一切力所能及的事”，是因為在小葉的心中早已“升起一種神聖的感情。她從他的眼睛裏似乎讀到一種隻有她才能察覺到的東西”。這是少女激動不安、若明若暗的青春騷動，無論是夢幻還是期待，原本就是女性向往婚姻殿堂的理想，誰又能說這是罪惡！生命含苞待放，青春美妙而單純，小葉的理想盡管和現實的距離很遙遠，存在天真可愛的想象，但蘊涵著的人性欲念本真，是在為女性敘事穿越欲望書寫的雷區（性渴望）作鋪墊，意在說明“女性隻有在成為欲望的主體之後，才有可能進一步成為曆史的主體”。
張雅茜這樣的敘事文本，沒有給讀者帶來震驚和懷疑，不是因為讀者的麻木和習以為常，而是女性個人經驗的不可替代性與不可複製性，在女性個體生命的經驗感知和自我超越中，得到了認同。就像她和蔣韻、葛水平有著截然不同的創作選擇那樣，盡管同在關注女性，蔣韻大多關注的是城市女性知識分子的命運，葛水平關注的是鄉土氣息中濃厚的農村婦女的命運，而張雅茜關注的大多是城鄉結合部中的女人們。少了知識女性的清高，也欠缺農村婦女的單純，有的是對於大城市的羨慕、向往和漂移不定及小城中人的靈活和真誠。應該說她的創作是與時俱進的，因而人性的善惡美醜在她的筆下，更具有了反思力度。《鳳子麻花》描寫的是農村女子“鳳子”到城市做生意的故事。矛盾狀態下的生存製約，使鳳子放棄了在豆津鎮炸麻花的營生，她炸的麻花本來就“又香又酥，上下牙一碰便掉渣，不小心掉在地上便拾不起來”是出了名的。十裏八鄉的鄉親都把她炸的麻花，作為節日的貴重禮品和家庭具有經濟實力的展示。可梁鳳子卻不滿足靠炸麻花把“窯洞換成大瓦房”，讓“一雙兒女比著電視裏的洋娃娃穿”的日子。放棄炸麻花那“六分錢”的純利潤收入，經人介紹到廣州販賣蘋果。結果“一塊四收的八毛賣”，“跳樓價大酬賓”讓一心想發大財的鳳子賠了個慘。按理說作品給予反思的意義已經彰顯：對於自己不熟悉的事情不能好高騖遠，應珍惜自己擁有的，才是幸福和有價值的。可是作者卻安排鳳子的第二次進城，並以廣州商人騙她的手段，在販賣柿子中翻版並掙到了大錢。盡管梁鳳子之後對自己的行為也有悔意，但作者把人性中貪婪無度及虛偽自私寫到了極致，意在揭示女性從男權社會的被歧視和被壓製的牢囚中走出，卻走不出自己靈魂自私的牢囚的悲哀。這和肉體失去自由的痛苦殊途同歸，而心靈的愧疚比失去自由更悲慘。這是作品蘊涵的思想力量，如此能讓讀者讀到自己的靈魂拷問，是一般作品難以達到的人性高度。
在經濟轉型的曆史進程中，被金錢名利所困使文學趨於時俗，也許是文學趨於邊緣化的一個原因。但有社會責任感的作家是不會拿自己的尊嚴和良知開玩笑的，盡管她們的作品沒有蜂擁而至的市場轟動效應，更沒有靠“性”和女人以及金錢的誘惑，在商業炒作中為自己大把撈錢。有的隻是麵對時代轉型、生產關係的轉變，以及時代命運及人物沉浮引發的個體或整體的價值思考，這在張雅茜2004年獲“趙樹理文學獎”的中篇小說《角兒》中表現的尤為突出。
一部揭示地方劇團麵臨生存困境的小說，卻把我們引上一條對現行體製改革的求索之路，這是小說《角兒》留給我們最重要的思想財富。作品中主人公“邢月蘭”，一個地方劇團的副團長、台柱子，戲劇梅花獎獲得者，一貫視“走事是對藝術的褻瀆”的人，在不得不麵對市場經濟對地方劇種的衝擊中，帶著自己的劇團和戲班走街串鄉、上廟會。能給廣大的農村百姓唱戲走台，她不以為卑微反以為光榮。但她遵循的藝術原則有一條：絕不給私人唱堂會，為此惹下不少豪強富霸和地方權貴。而同是劇團台柱子的丈夫“喬”也被一位富婆“包養”跟她離了婚。小說是從邢月蘭拒斥薛老板為死了老娘而邀請“角兒”去唱堂會開始的，卻在文化局長文如海（薛老板的姐夫）名為“文化下鄉”實為“嶽母忌日唱堂會”的命令中結束。把一個堅守原則還是背叛原則，是堅守傳統還是反思傳統中徘徊掙紮的女人，推上了價值與生存、權力與體製都失去重心的平台，在薛老板一句“戲子有什麼了不起”的嘲諷中，完成一代藝人為生存和理想而茫然無助的敘述。小說其實給我們揭示出一種新的思考：能否讓唱堂會這樣的舊形式再次搬上主流舞台？張雅茜在對邢月蘭精神底蘊的挖掘中，實際上完成的是道德人格製約和官僚體製製約在市場經濟體製下的靈魂拷問和質疑。
小說對於邢月蘭的丈夫“喬”在金錢與事業上的“殘疾”與“失聲”的形象塑造，有為女性寫作顛覆和解構“男權神話”的寫作策略。“喬”原本也是戲劇梅花大獎的獲得者，在劇團麵臨市場經濟的衝擊，快要倒閉，需重擇生路的關鍵時刻，“喬”本應有著和邢月蘭同甘共苦共渡難關的有利條件，但因價值觀念的歧義，竟主動放棄吃苦，而接受“富婆”的“包養”，就這一點，不僅顛覆了女性才是“二奶”和“性賣點”的曆史主角，就傳統文化中被金錢奴役了的男性社會，也包含閹割男性一切至上的勇氣，實屬大膽的創造。其次，邢月蘭被丈夫拋棄後的人生價值選擇，恰恰是能夠繼續延續地方戲種的生命和事業，這不僅彰顯了當代女性走出“依靠男性”而經濟獨立的生活現實，就男性是養家糊口的宗族尊貴身份也被瓦解，這又是女性文學解構男性悲劇的新發現與新探索。當然“富婆”對“喬”的行為的限製，解構著男性代言曆史的終結，卻也引發了我們對於性別的“錯位”思考。我認為，這是作品為女性性別研究提供的最有價值的學術命題。
因為，女性生活在這個能夠張揚個性自由，接受教育平等以及在社會、經濟、文化等社會生態極富有特殊價值關懷的時代，自我、自尊、自愛、自重已經遠不能表達女性性別立場的完整性。而人性還原本真的悲劇，恰恰是性別的“缺位”走向“錯位”的雙重災難。關於這方麵的思考，已經涉及社會學、人類學等跨學科研究的視角。因此，對於它們的研究還有待繼續進行下去。
四
女性文學在經曆了跨世紀的探索之後，在集體擺脫苦難和困境的呐喊批判中，卻對於自我身份的認同表示疑惑，這應該說是性別研究的瓶頸和深化。因為，我們在研究女性文學文本時，同樣發現了一種新的傾向——女性性別“錯位”，就是女性在自我解放中有意忽略男性存在的思考，這會成為女性意識強化與重構過程中，性別批判有意彰顯女性優勢的同時，不可避免暴露出張揚女性自身的難於逾越的局限性。比如：對美貌的崇拜，不惜冒著毀容的危險而缺乏自信的行為；將“性”作為占領男性社會地位的武器和手段的狹隘行為；以及把男性放在女性的對立麵，而隻顧彰顯自我的角色“錯位”（女性男性化，男性女性化）行為等等，都一定程度上削弱了女性意識覺醒的價值與魅力。因此，馬克思主義的女性主義觀點“從物質生活的角度出發，強調人性（包括思想與創造力）並不是永恒不變的，而是在特定的時空背景中，由生產活動而形成的”觀點不容忽視。而西方女性主義關於“兩性平等意識”的影響，努力尋求兩性在精神和心靈上的平等與和諧，對性別立場和性別意識重構以及整體的文學觀，應該都有啟發。
然而，完善“人性”的豐富性，超越性別立場，使女性文學的審美自由和藝術形式，在文學的詩學建構中得到拓展與持續，對於女性性別意識重構的意義舉足輕重。張誌中先生在《閱讀者——思想者係列形象的凸現》一文中說：“女性意識的重構，在一定意義上其實就是在回答，女人是作為一個嚴格意義上的人，還是作為社會符號存在於社會曆史之中的問題。並且她以何種方式同曆史對話？她的本性在自覺或不自覺中，是消散了還是被掩藏了、被扭曲了？這實際上屬於社會學和思想史的命題。在女性文學文本的現代意識重構中突然現身，應該說是女性文學的創新和深化。”這樣的總結，不僅肯定了女性性別意識重構的前瞻性視野，也為女性文學研究的價值、方法以及理論的深化再度立論。
山西的女性創作，在無數個蔣韻、葛水平式的寫作人的努力下，擁抱腳下的這塊熱土所表現出的地方文學特色，已經使她們邁進中國女性文學陣營的前列，呈現出先鋒姿態。這無疑對所有關注女性命運興衰的山西籍的女性作家，是一種激勵和鼓舞。但作為山西的女性文學研究，卻明顯“滯後”於文學創作，也沒有能引起足夠的重視，對此剛剛成立不久的“山西女作家協會”就已經發出呼籲，我在文章《不俗的山西女作家群》中也感慨萬千：“這是一個利在當代，功在千秋的事業。讓所有山西的女性作家有了奮鬥的目標和相互鼓勵的平台。我們隻有置身於這個群芳爭豔、碩果不俗的女作家群體中，才能發現對於她們研究的差距。”目前，山西女性文學創作的隊伍雄厚，人才輩出，像徐小蘭的《女人如月桃花祭》、高菊蕊的《一條通往天堂的路》、董俊英（小岸）的《你是你，我是我》以及曹向榮的《小巷胡同裏的女人》等作品，都應在我們研究的視野之中，收獲她們無愧於佼佼者的稱謂的，是對於她們各具特色小說的詳細解讀與研究。她們的作品土香土色又不失大氣磅礴，且都是很有潛力的作家。目前的小說、詩歌、散文等門類齊全的創作，也昭示著山西女性創作的實力。像青年詩人張紅陽的詩歌，被文學評論家董大中先生認為是“跟五四詩人一樣”的“有極強的表現能力”的“好詩”，這是多麼不易的“擊節讚賞”和高度評價，已經揭示出山西女性詩歌創作的美好前景。麵對這樣一個風格各異而又引以為豪的創作群體，加大山西女性文學批評和研究的力度，為地方女性文學的全麵繁榮作貢獻，是我們的責任和使命。相信通過我們的共同努力，通過山西的女性書寫與山西女性文學批評的最後聯手，必將能取得無愧於這個偉大時代的輝煌成就。