這種聯想是從榕樹的形狀，以及南方村莊的活動中心往往是在榕樹蔭下這一現象出發的。這個觀念確立之後，詩人就要竭力地發揮這一形象的“作用”，即所謂的“發掘”——其實是裝進去他所把握的階級鬥爭史的觀念。因為他要裝的東西太多，南方的榕樹下概括不了，為了適應內容的要求，又有意地模糊榕樹的形象，不使這一樹種太過確定，因此，他說，“擂台啊，擂台！多少啊——多少代！在南國的榕樹下，不，也許是，在北方——榆樹前，在草原——的氈房外……”，就在這些已經飄浮起來的大樹下，駐紮過陳勝的千軍萬馬，飄揚過宋景詩的起義大旗，武鬆奔往梁山，在樹下喝過烈酒，魯智深在這裏拳打鎮關西。緊接著詩人又按照“沒有共產黨的領導，農民的反抗和革命不會成功”的觀念，寫“洪秀全的大刀沒能砍倒李霸天家的旗杆，太平軍的火炮沒能轟倒黃世仁家的大牆”，引渡到秋收暴動的紅旗，井岡山上的火光。最後結論是：鬥爭啊，鬥爭，昨天，從鬥爭中去！今天，從鬥爭中來！榕樹下呀——大舞台，沒有一天，冷場，空台。並且批判了今天擂台上已經風平浪靜的“階級鬥爭熄滅論”的觀點。
初期短暫的詩歌繁榮有其曆史的必然，在當時內憂外患的形勢下，經曆過嚴重挫折的人民急需精神上的振奮，於是階級鬥爭的戰歌挾帶著革命精神的奮起，成了療救精神萎靡的藥物。如今保留下來的當時的名篇，大體都是這樣一個共同的鬥爭的主題。沙白的《遞上一枚雨花石》，通過一枚雨花石，講“二十二，階級對階級，一場決戰；二十二，刀尖對刀尖，炮火硝煙”，號召朋友同誌來到雨花台下讀一本打開的書：“關於人民，關於階級，關於鬥爭，關於曆史。”憶明珠的《跪石人辭》講的是“一塊受難的石頭，一塊會流淚的石頭，一塊有名有姓的石頭”的屈辱的曆史。結論是“與其叫石頭也變成奴隸，寧願拿石頭跟敵人搏鬥”。陸的《重返楊柳村》；郭小川的《甘蔗林青紗帳》、《秋歌》，賀敬之的《西去列車的窗口》、《雷鋒之歌》，張萬舒的《黃山鬆》、《日出》，張天民的《愛情的故事》，徐榮街、錢祖承的《接班人之歌》，這些詩篇，完全拋棄了那種虛幻的天國的歌唱，而是以曆史的和現實的鬥爭作為材料，較前充實多了。從藝術上講，經過了“浪漫主義”實踐的郭小川，加上適宜的重視藝術的氣氛，其詩歌藝術上的成就，也達到了一定的高度。但是不論思想或是藝術，
初期的新詩創作都存在無可否認的缺陷。
從思想內容上看，壓倒一切的幾乎成為基本主題的階級鬥爭和世界革命的觀念，是“左”傾觀念的產物，階級鬥爭越來越激烈的錯誤觀點，以及國際共運中的對修正主義的批判，是這些詩歌的理論根據，而這種根據是不成立的。這就影響了對這時期詩歌基本主題的估價，從根本上講它不符合實際。它的主題建立在被無限誇大了的現實的基礎上，因此它就具有違背現實的性質。從另一方麵講，即使這些詩歌的主題是真實的，但是它充其量隻不過是表現了現實的一個方麵，而當時的現實生活仍然是相當嚴酷的，很多的矛盾潛藏著，包括潛藏著隨後產生“文化大革命”的那些嚴重的因素。但是，在我們的詩中看不到這些，我們所看到的隻是取代了心造的幻影的天上人間地上樂園之後的，仍然是被誇大了的現實、假想的鬥爭。看到的隻是在時代精神的保護傘下對於一個並不正確的概念的無窮盡的演繹。
從藝術上看，服務於此種被誇大了的、甚至是臆造的階級鬥爭的，是一種被誇大了的虛張聲勢的藝術表現。如前所述，這個時期詩創作已經形成了一種模式，即從一個既定的結論（這種結論是眾所周知的，而且是毫無個人特色的，也並不需要個人加以思考）出發，去尋找一個足以裝填進去的物象。一旦精神找到了外殼，便隨心所欲地大加發揮，極力地鋪排。這就形成了這樣一種風氣：小小的物象，大大的精神，有限的內容，無盡的發揮。眼前的甘蔗林心中的青紗帳，由此概括整個曆史的過程，一個列車的窗口，裝進去兩代革命者的精神遺傳，一棵黃山鬆，代表了中國人的堅毅剛強。這在當時，都是良好的動機，但是一種左的“浪漫主義”的情調並未得到根除，誇誇其談成為一種習慣勢力，侵入到詩歌藝術中來。往往詩人所掌握的隻是他所碰見的一個小小的對象，卻要求它成為一種特殊的“裝置”，發出熱核反應般的巨大的精神力量。這樣，就使藝術滋長了浮泛的空氣，形象幹癟，卻要虛張聲勢，仿佛是無與倫比的博大。反複的鋪排，連綿不絕的形容，用這來掩飾它內在的虛空。這個時期藝術上的一個重要跡象——新賦體詩的盛行，不能與此無關。