拉動響鈴，電車繼續前行，濕玻璃窗上掠過街燈的零星光點，我滿懷幸福之情，企盼再次聽到那溫柔而短促的敲擊聲。
同樣，在1924年的戲劇《莫恩先生的悲劇》中，盡管一生命運多舛，莫恩依然保持著他的奇跡感，即便別的一切看起來都那麼絕望，他依然能夠重新發現真正的幸福。
這種驚訝於俗世之美的能力——“對瑣事感到好奇”——是戰勝失落之痛的關鍵，克服死亡那武斷的、混亂的毀滅力量。1923年的短篇《諸神》回響著一種死亡之後釋放出的生命力。僅僅一年前，在納博科夫為紀念父親而作的那首詩中就包含了這種觀念。在那首詩中，他父親的靈魂回蕩在小溪的水波裏；在這篇小說中，那個孩子的亡魂在任何地方任何事物中都能被感覺得到。父親的敘事或如他所說的“故事”，是為去世的孩子而作，他相信兒子能夠聽到他的話，因為他也相信，“語詞沒有邊界”。他不能也不會分擔妻子的悲傷，因為他在身邊大量的事物中都能感覺到孩子的在場。要不是他的眼光完全沒有偏見，無論是地鐵裏小燈泡鎢絲發出的光，還是一塊堆滿垃圾的“枯”草坪，他都一視同仁，否則有人可能認為他純粹是沉溺於痛苦或固執地拒絕承認事實。身邊隨便什麼事物的奇異之美，使他相信“根本不存在死亡”，“不可能有死亡”，相反，它們包含了一種永恒的、普世的、肯定生命的正能量。“你和我將有一個新的金童，”他說，“他是你的眼淚和我的故事創造出來的。今天，我理解了空中交叉電線的美，理解了工廠煙囪那模糊的馬賽克，理解了這個鋸齒狀蓋子外翻、半脫落的生鏽罐子。”
因此，視角微妙的變換，能夠帶來態度的根本改變。視角轉變得益於敏感地重組細節，就像詩人的“多重意識”帶來一種自負的、神聖不可侵犯的客觀性。這一點尤其明顯地見於1925年的短篇《打架》中“貪婪而敏銳”的敘事。兩個打架的男人麵對麵站在街頭，納博科夫的敘事者冷眼旁觀，“著迷”於“他們扭曲麵孔上反射的街燈，著迷於克勞斯裸露的脖子上那緊張的肌肉”。 當克勞斯將對手打倒在地上時，納博科夫留下敘事者考慮後果。敘事者想知道，他是否應該從不同的角度描述事件，是否該把焦點集中在人身上，集中在遭受的痛苦，是否該顯示出更多的移情和同情。但是，最終，他捍衛了納博科夫的視角：
重要的不是人的痛苦或快樂，而是光影在一個人身上的變換，在這特定的日子、在這特定的時刻、以一種獨特的方式細節組合在一起的和諧。
這一立場明顯回響著柏格森藝術眼光至上的主張（“人是通過熟悉和陳規的膠片來洞察現實，但恰恰熟悉和陳規模糊了現實” ），但它也汲取了俄羅斯形式主義的“陌生化”理論（通過打破習慣性的視覺模式，打破認知期待，藝術能夠揭示日常事物的美學價值和超現實品質）。 納博科夫強調“陌生化”，也暗示了“彼岸”世界或“先前現實”的在場，讓人想起俄羅斯象征主義的衝動，致力於揭示一種超驗的本質，存在於“具體事物”之外。66 納博科夫早期作品中對這些觀念的糅合，形成了獨特的描寫風格。比如，在1926年的短篇《剃刀》中，日常的街景被轉換成某種輕盈流動的東西，焦點不是過客而是他們留下的身影：
人們一閃而過；他們藍色的身影打破了人行道的邊緣，毫無畏懼地滑過閃亮的車輪之下；在被陽光烤得軟軟的柏油路上，車輪留下了帶狀的印跡。
在20世紀20年代中期，借助對情節、意象、敘事結構和人物描寫的高明操縱，納博科夫致力於探討記憶、死亡和想象力等重要主題，探討一個極度客觀的、變換後的視角所帶來的後果。接下來十年中，他將在各式各樣的場景中試驗和推廣這些寫作技巧，以至於它們成了他藝術內核中必不可少的部分。