盡管受自身靈視體驗和母親“第六感”的影響，納博科夫的形而上思維還受惠於俄羅斯文學的傳統。從萊蒙托夫和果戈理，到托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和勃洛克，俄羅斯文學均將幻想和超自然置於前景。另一方麵，在19和20世紀之交，俄羅斯文化對超自然現象的迷戀達到了頂峰。納博科夫童年時代閱讀過愛倫·坡和H. G. 威爾斯，少年時代又接觸過布魯克、德·拉·梅爾和劉易斯·卡洛爾，這些讀物加強和延伸了他對藝術超越可能性及另類時空存在的好奇心。比如，“德·拉·梅爾許多奇幻的詩文，強烈暗示了我們的世界背後隱藏著一個更深的現實”，“至少在其中一部作品中”，他用了“‘彼岸世界’一語來指稱這更高的現實”。 此外，“德·拉·梅爾的許多小說中也一直有意表現‘親愛的幽靈’的影響，隻是幾乎難以覺察罷了”。 這種“不可見的世界的隱形存在”感覺與劉易斯·卡洛爾《愛麗絲漫遊奇境記》中奇幻的無厘頭的平行世界相一致。在進入卡洛爾筆下奇境的所有世俗入口——兔子洞、花園門、鏡子——中，正是鏡子和事實上任何反射麵揭示不可預料景觀的潛能最為抓住納博科夫的想象力。他的《愛麗絲漫遊奇境記》俄譯本出版時，他正在創作短篇《聲音》。小說中，由於視角的簡單變化，天空在水中的熟悉倒影變形為轉瞬即逝的倒置天堂——“水坑看上去像沙裏的洞穴，進入其他正滑向地下的天堂的入口”。
如果說在《恐怖》中愛是作為一種平衡力對抗“宇宙的恐怖”，那麼，在《娜塔莎》中，愛揭開了“我們世界”的麵具，展示出背後“更深的現實”，一個充滿了亡魂的世界。正如娜塔莎對父親的愛表露出人死後的生命，同樣，在1924年的短篇《聖誕節》中，一個男人對兒子之愛的那種力量引發了一係列世俗行為，構成了一個慎重而有意義的紀念，帶來了奇跡的釋放。
斯列普佐夫在平安夜回到家鄉，準備埋葬他死去的兒子。徘徊在寒冷、空曠、白雪覆蓋的屋裏，他找到兒子的遺物——蝴蝶標本、一個筆記本、一張捕蝶網和一個舊的餅幹陶罐。餅幹陶罐裏有一隻幹枯的棕色的“異域”蝶蛹繭。斯列普佐夫將這幾樣寶貴的東西拿回他的住處。想到未來“一無所有，一覽無餘”，“充滿痛苦的、盲無目的的、毫無成果可言的平凡生活”，“沒有任何奇跡”，他突然悲從中來，決定自殺。這時，他樸素的回憶引發了一串意外的事件——在他溫暖的房間，陶罐裏的蝶蛹孵化出“一隻碩大的蓖麻蛾”。它正是幾天前他的兒子在昏迷之中念叨的那隻“碩大的東方飛蛾”， 因此，作為變形、超越和不朽的標誌，它直接與他兒子的死亡聯係起來。綜觀納博科夫全部創作，飛蛾和蝴蝶象征著“最高層麵的優雅、美麗和藝術”， 具有神聖的、世外的品質。它們是擺渡亡靈的船隻，是“狂野的天使”，逍遙在所有的存在空間，自由、快樂而狂喜，是持續、恒定、“溫柔、漫溢、像人間的幸福一樣”的力量。
在為這篇小說寫的英文譯本序中，納博科夫說它“奇怪地類似於那種‘自我將軍’的棋題”。用一連串不著痕跡的招數——收集兒子的遺物，借助回憶和收藏行為表明他的愛子之心，在看似不經意間，就完成奇跡般的、肯定生命的變形記——斯列普佐夫“將死了自己的絕望”。 這是納博科夫第一次將棋局作為結構和主題的手段。大約六年後，在《防守》中，他將故伎重施，隻不過結局更加慘淡。
1927年夏，納博科夫夫婦陪伴三個男孩到波羅的海風景如畫的海邊勝地賓茲度假。在那裏，納博科夫萌生了寫下一部小說《王，後，傑克》的念頭。這部作品的高潮是製造一起溺水假象的謀殺事件。巧合的是，納博科夫剛剛讀到並與一個學生討論了美國作家西奧多·德萊塞的小說《美國悲劇》，那部小說也描寫了“一場偽裝成偶然溺水的謀殺事件”。盡管場景可能相似，但《王，後，傑克》拒絕了德萊塞筆下謀殺或悲劇的“無情”決定論，代之以用強大的不可測性動力，注入了一種“無常”的元素，顛覆了讀者的期待，重新指引故事進入終局。
《王，後，傑克》將要開啟一個“內部漸進瓦解”的過程，納博科夫從中獲得了“童話的自由”，而完全沒有投入情感，這個題材純粹是“回應他杜撰的夢想”。正如他後來所說，“流亡、貧窮和鄉愁對這部作品精致而狂喜的創作沒有任何影響”。像《瑪麗》一樣，故事也發生在現代的柏林，但故意遠離了俄羅斯流亡社群的熟悉氛圍，焦點集中在現代的柏林人身上。主角是“清一色的德國人”：庫爾特·德雷爾是一個富有而成功的中產階級中年商人；他34歲的妻子瑪莎頗有幾分姿色，喜歡物質享受，老想攀高枝；另一個是德雷爾的年輕侄子弗朗茲，後來成了瑪莎的情人和同謀。