誇張情節是拋棄傳統文學對細節真實描寫的追求，以不可企及情節過程完成對藝術世界的創造。這種情節具有浪漫主義的精神，作品把完美的道德和卓越的品行乃至傳奇性的經曆，賦予理想化的人物，作品世界打開金碧輝煌的大門，召喚人們向往理想，但它永遠不肯俯就現實。人們隻能在一個虛構的世界裏認真地體驗理想，也永遠不會把它當作現實。這種誇張情節往往被封存在一個合適的非現實的時空中，具有經典意義。作者在自我設計的藝術世界裏，並不把如實描寫當作創作的目的，雖然栩栩如生引導了讀者，但是傳奇化了的人物境遇使每一個讀者止步於對人物及其遭遇的崇拜和欽羨而不會奢想模仿和擁有。金庸等人的武俠小說把這一點進行了充分的證明。在理想化的人物境界中，讓真實成為幻覺，讓幻覺成為真實。
解釋情節是敘述者把情節意義以一種方式進行表述，從而淡化情節自身的感染力，破壞由感染力帶來的主客體的融合。“我常常是懷著內疚之情凝視我的父母兄長。在他們最痛苦的時刻我甚至想挺身而出，讓出我的一切幸福去和他們分享痛苦……”(方方《風景》)敘述者站在特定的角度去感受和認識情節，就會使情節本身衍生出雖與情節並不悖行，但分明是在另一種意義上解釋情節的意義，從而淡化閱讀過程中正在形成的情感交融，張抗抗在《赤彤丹朱》中常常在情節中插入許多解釋的話語，作品中經常看到這樣的語句:
那一天，無論她的母親是將她扔在埭溪的育嬰堂裏，還是重又把她抱回家去，我們的故事都會是另一種情形。
……一個戲劇性的轉折就這樣突然來臨了———
這樣的語句及時地防備人們的情感沉溺，讓人們鬆弛由情節發展而帶來的緊張心理，再審視情節過程，獲得欣賞的優越感而倍感愉悅和自由。
講述情節是在鋪排事件的過程中有意限製語言能指的過分活躍，破壞傳統文學所標榜的文學語言的顯示性。如果說情節不同於故事是由於情節強調了因果關係，比如“國王死了，不久王後也死了”是故事，“國王死了，不久王後也因傷心而死”則是情節，(福斯特《小說麵麵觀》)那麼，講述情節顯然注重了故事的意義，而有意地疏離情節的意義。講述隔離了文學主體與情節的時空關係，情節被隔離在另一時空;王安憶在《紀實與虛構》中不厭其煩地使用“如果……”來假設情節發生的背景和環境，甚至假設情節環節，拉開文學主體與作品情節的距離。講述限製了文學主體的非藝術介入;講述以預先設定的時空範圍，把情節的環節加強，起承轉合突出故事性，敘述人單純，沒有作者以各種麵貌幹擾敘述人，或作者在作品中隨意出現的現象，當代作家曾非常熱心的作品世界與現實生活交融願望在講述情節中掃蕩一空。講述能夠隨時調節情節情緒，完善環節，講述在操縱一切的意義上展開情節，《百年孤獨》著名的開頭:
許多年以後，奧雷良諾·布恩迪亞上校麵對著行刑隊，準會記起他父親帶他去看冰塊的那個遙遠的下午。
講述者以先知者對結局的明察，調配情節過程中的情緒發生和情緒的性質，恰到好處地把情緒控製在一定的範圍裏，使情節得以順利地發展。
講述在早期的人類文學中是直接而專斷的。《伊利亞特》明確地告訴人們故事是關於“珀琉斯之子阿咯琉斯的憤怒和它的破壞”，並且人們知道誰無辜死去，誰死有應得，誰聰明，誰愚笨。作者把一種認識講述給人們的時候，人為性就會清楚地出現了。而在18世紀末以後，作者們則把講述看作是非藝術的東西了，作者們將不告訴你任何事情，“我將讓你去偷聽我的人物說話，有時他們要說真話，有時他們要撒謊，你必須在他們這麼幹時自己去判斷”，試圖呈現或顯示出許多生動的場景來打動人們，別林斯基還把“顯示”看作是文學的特征，影響著小說家認為直到“把他的故事看成是一種‘顯示’，……小說的藝術才開始”。顯示，使文學獨具意義，但是，我們在作者舒緩淡泊從容不迫的講述中同樣獲得了美感: