最初的出訪，是以某個城市的某個院團為基礎的。比如中國京劇院一共四個團，就不妨以其中某個團為基礎，再適當補充力量。這樣的團一般有兩三位主演，出去之後輪流唱大軸，劇目安排得還算“勻稱”。但從香港方麵看，後去的陣容一定要超過前邊的，於是以後再去，就習慣把整個劇院的精銳集中在一起，拚盤般給予展示。到了最後，幹脆把不同城市的名伶集中成一個趨豪華的“團”。等做到了這一步，下邊就自己斷了自己的後路。
還不妨研究一下香港接待方麵的情形。最初，是一些傳播藝術的公司出麵，但其中又由幾家（位）特別愛京劇的大老板“擔任中堅”。這幾位要分別“包票”，你每場三十張，他每場五十張，我每場七十張。剩下的散票才零賣。在這些大老板中，分擔最大份額的當然功勞最大，於是劇場最顯赫的包廂就屬於他了。比如京劇演出團一共演出二十天，其中最重要的幾天，他總要在包廂中露麵，他總要寒暄著向四麵招手致意。這，也是他的經濟實力的一種體現。至於零散購票的觀眾，其中真正的戲迷居多，他們當年或許在內地生活過，什麼樣的名角都見過。現在欣聞內地粉碎了“四人幫”，他們進入劇場捧場，就是支持內地的改革和開放，一方麵看“老角兒”寶刀不老，同時欣賞新人輩出。第一次他們蜂擁著進劇場，第二第三次的熱情就會減弱，一是自己一天天老了，“老角兒”也同樣在衰老，再好的戲連看三遍，味道也會淡下去的。更有甚者，是原先那些大老板的欣賞水平迅速提高，同時經過身體力行，自己也逐漸會唱，而且唱得越來越好了。在這種大背景下，他們開始在心裏算賬：今後再聽好戲，實在不必邀請內地的整個演出團來香港，這樣做花費太大。如果北京上海有好戲，直接飛北京上海好了。私下裏請名伶一塊“玩玩兒”，總比支持一個團要節省得多。
再往後，香港一些名票戲癮犯了，就飛北京唱戲，請大陸名角“傍”自己。他們不是“端著架子”麼？咱就拿紅包“打垮”他們。如果嫌錢太“直接”，咱就用汽車去試試！其實，八成新的二手車就足夠了。咱在北京、上海唱，讓大陸的名角“傍”，最後咱把錄像帶回香港，誰“最合適”就是不言而喻的了！
這樣一來，京劇在香港的市場漸漸飽和；八十年代中期，內地又開拓出台灣的京劇市場，但不久也趨於飽和。
京劇在歐美的市場，情況和香港台灣不太一樣。因為香港台灣畢竟都是華人，京劇作為一種文化，在那裏“有根子”。歐美自有人家的文化，京劇貿然前去，必須適應人家的情況。從前是官方的文化交流，這種情況好辦——咱在國內怎麼演，出去依樣畫葫蘆，可以不計賠賺。現在情況變了，用市場經濟實現文化交流了，你再出去，就得根據人家的要求進行改動——把慢板幹脆刪了，讓情節快速推進，再適當加點雜技、魔術……這樣，國內那些馳名的流派大家喪失了用武之地，倒是“海派”些的東西更有市場。有時，外方經紀人提出的要求叫梨園人忍無可忍。迪斯科與《蘇三起解》
八十年代初期，音樂會上偶然出現了一曲迪斯科的《蘇三起解》，給當時社會不小的震蕩。樂隊是西洋的，歌手卻是一位相當有名的京劇旦角。她的歌聲很輕鬆，但內心卻緊張。唱兒上沒出“錯兒”，旋律都對，現場效果也“還可以”。幾天之後，這種唱法便不脛而走。在梨園外的廣大青年當中，這不僅是一首“好歌”，同時也引導年輕人在通往京劇的路上猛跑。
我當時還在中國京劇院工作，劇院內的編導音美人員定期開會，談話中時也涉及到當時社會上的文化思潮，看它是否有利於京劇的推廣或普及。一位音樂設計曾憤怒提起：“簡直是對京劇的糟蹋！《蘇三起解》是什麼戲？蘇三唱這段時的心情是什麼？那個演員把蘇三處理得如此輕快，把西皮二六處理成心旌搖蕩——這合適麼？她師傅當初就是這麼教她的麼？”
如果單純從藝術上看，用迪斯科去包裝《蘇三起解》是站不住腳的，至少也有簡單化的傾向，這是一；還有二——這或許才是更重要的，從文化上看，年輕聽眾可以（也有權）略去這段唱詞的內容，單純把它當成一種音樂來聽。這些年輕人，可以根本不管蘇三是什麼人，隻注意到“她”是一個年輕漂亮的女性，當眾唱了這麼一首“彈跳歡樂”的曲子。如果承認了這一點，下麵的推導就順理成章了——
第一，曲子好聽；
第二，演唱的人好看；
第三，以後深入進劇情一考察，會大吃一驚；
第四，最後把藝術和文化分割為兩個層麵，發現它們既有聯係，同時也允許“各是各”，允許年輕人可以暫時忽略文化去隻顧藝術！
這樣想過，就會逐漸心平氣和，就會對眼前的事物還有信心。因為今天的京劇不再是昔日的“國劇”，要求今日青年從一開始就要帶著京劇的眼睛和耳朵去審美，肯定是要被碰得頭破血流的。既然如此，我們就要承認嚴酷的現實，就要有所讓步和有所犧牲，允許不正規的東西先進來，然後再給予正確的引導，把昨天不正規的東西逐步剔除。
這種認識是可以舉一反三的——