一家人聞邊報雄心振奮，
難道我就無有為國為民一片忠心？
他“出神兒”了。按照一般規矩，舞蹈隻能插入到單數句之後，等到舞蹈完結，用下邊的偶數句再“縫”一句“腿兒”——這“塊”戲就完整了，就勻稱了。如果是四句唱兒，一般擱在第三句之後較好。因為有了連續三句唱詞，情緒也鋪墊得差不多了，再轉舞蹈不會突兀。但眼下的第三句“一家人聞邊報雄心振奮”不合適，“振奮”了還怎麼鬧情緒？
梅反複打量這四句唱兒，發現編劇寫得太“順”——文字上十分順暢，沒有給演員留下表演的餘地。當然，編劇如果寫的是快板唱詞，您就盡量“順”好了，因為其中沒有“過門”，也就沒有表演插入的地方。如果寫的是原板或慢板，就應該留給演員一些“餘地”。您得知道，演員的表演不僅僅是對唱詞的機械解釋，有些地方的表演對唱詞具有獨立（甚至是相反）的意義。隻有這樣去處理唱詞和表演的關係，才能正確地理解表演是包括唱、念、做、打各種手段的一個有機體。如果使其中一個手段（如唱）過分“順”了，那麼勢必減少整個的跌宕。
梅蘭芳有意要把文詞的意思由“順”變“擰”，因為隻有“擰”了，形成的“空當”才可以用舞蹈去“縫補”。於是，他試著移動唱詞……
沒怎麼費事，剛把第一句和第三句對調了一下，梅就禁不住心中高呼：“行了！”是的，改過的四句成了這樣：
一家人聞邊報雄心振奮，
穆桂英為保國再度出征。
二十年拋甲胄未臨戰陣，
難道我就無有為國為民一片忠心？
梅蘭芳審視著這段唱詞，他要的就是第三、第四句之間存在的“空當”。單從文字上看，其間“關係”很“擰”，硬“轉”是“轉”不過去的；一旦加上舞蹈，就不但能“轉”過去，而且舞台上肯定會別開生麵！直到這時，盡管梅蘭芳還不知道自己將要舞些什麼，但他初步放下心來，他知道自己這出《掛帥》不會“輸”給馬金鳳了！
梅蘭芳努力回憶著，自從有了設置一段啞劇舞蹈的構思之後，許多梨園老人都對這段舞蹈的“走法”提過建議：可以參照《鐵籠山》中的薑維觀陣，也可以借鑒梆子《回荊州》中趙雲“揉肚子”的身段。導演鄭亦秋理解梅先生此際的狀態，他把進度“壓”慢了，每天排戲完畢，都認真征求梅先生下一步的設想。梅也彈性地處置這一段的排演生活，白天（實際是上午）到排演場，晚間則在家中，謝絕了一般來客，而把昔日幾名弟子召進客廳，要他們跳一些絕跡舞台多年的舞蹈——如當年的《風雨雷電》、《加官進爵》、《關平捧印》等。徒弟們的舞姿在不斷地轉換，他自己手中也有一隻小小的火柴匣在不斷變換著方向。他仿佛靈魂出竅——火柴匣變成了一方用黃綢子包裹的印信，印信下是自己的手臂，手臂下是自己的軀體，軀體下是自己的腳步……
他成功了，當鑼鼓點“九錘半”響起來的時候，另一個穆桂英挺立在舞台之上。一位老資格的顧曲家曾撰文寫道——
“（唱完第三句以後）舞台氣氛突變，隨著打擊樂的音響提高，頓時把人引入一個‘鐵騎突出刀槍鳴’的意境，使人感到風雲變幻，山雨欲來。我們再看梅蘭芳，他完全變了！他雖然仍是梳著大頭，穿著蘭花帔，可是已經變成一位‘姽嫿將軍’！他那眉頭由斂而舒，麵容由嗔作喜，揮舞長袖，比劃出刀槍式子，一來一往，掠影翩翩，就好像旌旗叢中馳騁大漠。他的唱腔韻味也變了！一段流水板，有如珠走玉盤，卻是每個字劍鋒般銳利。應當特別提出：此時他的一隻手還在拿著黃色的印盒，實際上隻用單袖揮舞；最後，他連那隻拿著印盒的手指也變了樣！從他那拿印盒的手姿和手勁上也可看出：先前看成是身外之物的‘印’，此際卻變成是血肉相聯了，而那手勢之美也就是說連手上都有了多的‘戲’。無怪當他把黃色印盒從掌心上高高擎起的時候，台下已是一陣再一陣地掌聲如雷了。這一場戲，假如說梅蘭芳是一隻鳳，他就像給空台上布滿了彩雲；假如說梅蘭芳是一條龍，他就像給空台上激滿了海水。而實際台上卻還是空台，隻憑他那颯颯泱泱的演技，不但是充滿了台，而且還使滿台欲動。”
向來京劇都是以唱取勝的。但此際的梅別開生麵，這一出《掛帥》偏偏就以這一段的“舞”（啞劇舞蹈）取勝。如果是另一位京劇演員首創此劇，是決然不敢這麼做的，就連從前的梅蘭芳也未必敢這麼做。隻有當他步入老年、同時也步入京劇的化境時，他仿佛想也不想就這麼做了；同時他的觀眾，也仿佛想也不想就歡呼起這絕妙的構思了。
京劇啊，你真奇妙。
絕就絕在一個“舊”字
本章標題稱《掛帥》為“輝煌絕響”，試問它究竟“絕”在哪裏？我認為，它絕就絕在一個“舊”字。
可以從三方麵來論證。
首先，從梅蘭芳選取題材上來看，他沒有“平地建高樓”，從浩如煙海的曆史典籍中追求新戲的題材；偏偏去“吃別人吃剩的饃”。生活中“別人吃剩的饃”肯定是“舊”的；可也奇怪，藝術上的“剩饃”卻很耐咀嚼，而且越咀嚼越香。梅蘭芳能在重大藝術實踐中堅持這樣去做並非偶然，它絕不是由個人偏愛所決定的。恰恰相反，這是由他半個多世紀以來的寶貴經驗，所帶來的一條規律性的做法。梅在抗戰勝利之前編演過二十三出新戲名單，梅晚年經常演出的卻僅是被觀眾稱之的“梅八出”。非常奇怪，“梅八出”中沒有從前“平地建高樓”二十三出中的任何一出，反倒包含這次“吃剩饃”的《穆桂英掛帥》。這就帶給我們這樣兩個問題：
一、梅早期、中期所編演的二十三出新戲，豈不是白費力了麼？
二、梅為什麼不在年輕時就直接從京劇和其他劇種中的老戲當中，選取再做加工的題材呢？
這兩個問題實際上是一個：如何把握“平地建高樓”和“吃剩饃”的關係？我認為，每個優秀的京劇演員，年輕時應該花費比較多的力量“平地建高樓”，盡管未必能產生多少“永久性”成果，但對於檢驗自己藝術的張力，還是益處很大的；中年往後，等演員對於“藝術自我”有了正確的認識，就應該把主要力量花費在“吃剩饃”之中。倒要讓整個戲曲界看看——“我”作為一名優秀的京劇演員，可以為未來的京劇留下些什麼！這個“什麼”，指的就是對於保持京劇自身特點的“永久性”成果。早期、中期的“平地建高樓”是不可省略的，沒有這一步，就沒有後來的“吃剩饃”。整個京劇運動是一浪、一浪地前進的。這“一浪”指的就是一代人、一代劇目和一代審美觀念。以梅蘭芳為例，如若沒有他早年的二十三出“平地建高樓”的新戲，他晚年也就不會有“梅八出”了。即使有，也不會達到這樣的藝術高峰。
結論似乎已經產生：京劇等古典劇種，應該以“吃剩饃”作為選取題材的主要標準。問題是“吃”誰的“剩饃”？不能“吃”比京劇還古老的劇種（如昆曲）的“剩饃”，隻能“吃”年輕劇種的“剩饃”。豫劇比京劇“年輕”，所以梅蘭芳這一“吃”，就利用京劇的牙齒和唾液，把這一個“剩饃”吃成了更耐咀嚼和玩味的營養物。
其次，排演《穆桂英掛帥》這出新戲的基點，沒有放在以梅為院長的中國京劇院，而是放在了梅自己的私營劇團。這一點也意味深長，由於仍然以“戲班製”為基礎，便決定了它的風格之“舊”。因為“梅八出”中的另外七出，都是由“承華社”創立出來的，所以這一出《穆》劇的風格，倒是很接近那七出的。需要注意的是，梅的這一個“舊”字，乃是從今天的眼光來看，在那七出創立的當時，無論橫比縱比，都是還很“新”的。隻不過時代發展了，後來的國家劇院喜歡“平地建高樓”，喜歡花大錢搞“大人物”、“大矛盾”、“大布景”，以為隻有這樣才“新”。殊不知這樣一來，“新”固然是“新”了，其人物、矛盾和布景卻經常脫離京劇的原有軌道。梅可能是看到了這一點，他不願意這樣“做”他的最後一出戲，同時也隻有他梅蘭芳，才有能力和可能不這樣“做”，因為他在群眾中有足夠的聲望，黨和國家領導人高度尊重他的個人意誌；同時他的私營班社一直保留著，為他做這樣的試驗提供了一個良好的基地。但是從哪一邊講，也是極力不願意梅這樣做的。就在梅以梅劇團的班底剛剛排出《穆》劇之後，馬上又把梅先生一個人單抽出來，放到中國京劇院的“全梁上壩”般的大環境中，讓這出戲直接為國慶十周年的慶祝盛典服務。待等服務完畢，國家劇院的盛大班底抽了回去，梅也歡迎它抽回，於是梅又以自己的小班底演出。由此可見，在戲班製和國營劇院兩種體製之間，鬥爭和爭奪一直在進行，梅被“牽扯其間”，不知是“不亦樂乎”，還是“不亦苦乎”？
再次，從京劇本體和社會發展的關聯來看，梅蘭芳在1958至1959年間所做的這一次藝術試驗，也因其舞台風貌之“舊”而顯示出“絕響”意義。京劇的生命到底能有多久？恐怕要由兩個因素所決定：一是社會發展的速度，二是京劇對於社會發展的適應程度。在梅蘭芳逝世後的這三十年，中國社會的發展真可謂是“大動蕩跟著大前進”。“文革”中把京劇當作政治工具的做法，是京劇有史以來還從未見過的，京劇在畸形狀態下“繁榮”，又在政治上的“撥亂反正”之後“回歸自我”。社會開始大踏步前進，京劇受到了冷落，感到一種被拋棄的悲哀。但京劇究竟不是“無情物”，它以嶄新的麵貌適應著社會——這就是一方麵的劇場藝術日漸衰微，同時又通過群眾自娛活動空前興旺。在這種情況下，可以預見到一種趨勢：在今天和今後，似乎不再會有勝似當年的、直接或間接為著某種政治需要服務的、那種為階級力量支持著的盛大演出了。梅蘭芳1959年演出的《穆桂英掛帥》，可以說是那一“京劇時代”的頂峰。梅蘭芳的演唱（首先以那段啞劇舞蹈為標誌）應該是絕唱，梅蘭芳的整個演出應該視為絕響。