四、後現代語境中的曆史真實
後現代主義往往成為論述當前中國文化環境的流行話語，原因是被西方學者認為是後現代主義的文化現象已經在我國出現。對是否已經能用後現代主義的觀點解釋我國目前的文化現狀的爭論很多：有的觀點認為中國根本沒有後現代主義，因為後現代主義是進入後工業社會的結果，而中國甚至連作為“現代主義”背景的工業社會都尚未進入，所謂後現代更是無從談起；另一種觀點則認為，中國當前處於轉型期，前現代、現代和後現代現象並存，但主要的文化現象卻更多地具有後現代特征。我們同意這樣一種觀點：“認為後現代是後工業國經濟文化發展至一定階段的產物。中國目前並非後工業國，也不可能完全後現代化，而且中國的主流文化和主流意識形態也絕不會以後現代理論為其思想依據。然而，由於開放和商業意識的深入人心，後現代現象又必然會在文化的各個層麵，特別是影視審美層麵中得以不斷湧現。這種後現象可稱之為‘後語境’中的中國現象，即受到西方後現代主義語境感染的各種世俗化現象，‘後語境’的另一層意思，是指它也是國際文化背景下的全球性表征。”[金丹元：《論中國當下影視審美所遭遇的國際性“後語境”》，第二屆中國影視高層論壇論文。]
在這樣一種語境下，後現代因素也表現在電視娛樂文化的發展過程中。後現代主義不僅是一種文化現象，也是一種世界觀。它拒絕麵對現代社會，不承認世界是個整體，顯示出碎片化、非中心等特點。這種後現代性不僅表現在形式上，比如“《快樂大本營》、《歡樂總動員》、《開心100》等各種娛樂性節目如雨後春筍般一哄而上。雖然名稱各不相同，但幾乎都有如出一轍的程式化模型：明星的加盟和觀眾的參與，兒童般的競賽遊戲，海闊天空的知識問答，博彩化的物質獎勵……如此種種視聽片斷碎塊似的拚貼，種種娛樂形式無規則的雜糅，不難發現極富後現代標誌的種種跡象：戲擬滑稽的模仿，反諷意味的調侃，零散化、低齡化的遊戲，動畫與現場紀錄的拚接混雜……”[《後現代之於當代中國電視初探》，北京電影學院網站。]同時，也表現為對曆史內容的解構。對曆史采取個人化敘述和遊戲化闡釋是後現代因素在電視劇中的典型表現。首先，對曆史的闡釋更為情緒化和個人化。電視劇的製作者們為了適應時下觀眾心理的需要，往往將曆史人物重新定位，如在電視劇《大明宮詞》中，曆史上並不受太多關注的太平公主儼然成了一位愛情女神的化身，成為該劇的主角，而《孝莊秘史》又塑造了一個無私、賢惠、識大體，為完成曆史使命而受盡屈辱的孝莊皇後。情緒化和個人化的闡釋在對曆史的敘述中不再注重史實，而是完全基於個人對曆史的隨意讀解，使其不具有完整性，而成為包含個人情感的曆史碎片。其次，對曆史的闡釋也表現得更為遊戲化和故事化。電視劇製作者們“讓一部鐵血民族史走火入魔，扭曲變形，讓曆史的大動作蛻變成為詭異的小伎倆，讓動蕩乾坤的歌哭消磨成閑坐宮女的噓歎。棄絕鐵馬冰河，閃爍爾虞我詐，風靡‘蝶戀花’，踐踏‘滿江紅’，這樣的所謂‘曆史劇’已經接近荒謬”。[張宏森：《中國電視劇給我們帶來了什麼》，《新華文摘》1995年第10期。]遊戲化和故事化的闡釋在對曆史的理解中不再具有凝重感，而是將曆史人物和事件進行顛覆，融入觀眾喜愛的因素，拍攝的商業目的占據了首要地位。
電視劇借鑒周星馳電影的“無厘頭”風格，更是對曆史進行了近乎荒誕的解構。“無厘頭”即撇開劇本甚至不要劇本，隨口亂說，俚語、英語、粵語、普通話都可成為對白語言，古今並存，極盡誇張之能事，令人倍感莫名其妙。無厘頭的方式可以讓小燕子無所顧忌地在宮廷中不受束縛，甚至可以大打出手。更為重要的是，它讓時尚流行語充斥在曆史劇中，也讓現實中的人們可以肆意引用曆史詞彙。方世玉可以親切地稱父親作“德哥”，平常的中學生們見麵問好的詞彙可以是“幫主，吃了麼？”
古裝電視連續劇對我國曆史的解構，使得青年人越來越不了解我國的傳統文化。事實上，更應該提倡以實事求是的態度看待曆史。因為任何文化都是一脈相承的體係，割裂“曆史”，必將導致未來中國人對傳統文化的認知能力整體衰退。80年代的“新新人類”就是在曆史斷裂的文化背景下出生和成長的。在他們的概念中，中華民族最引以為驕傲的傳統文化，比如像愛國主義、集體主義、團結統一、愛好和平、自強不息的文化價值觀已經被單一的世俗商品化中物欲強烈、道德觀念淡薄的價值觀所取代。他們曆史認知能力低下，知識和情感結構單調，生存意誌脆弱，缺乏與人協作的基本能力，以自我為中心，狂妄自大。