真正和主要的戲是在戲園子裏，這一點是毫無疑義的。但在堅持這樣做的同時，不妨也增加一些輔助手段，其中之一就是聽唱片。
據傳，最早的唱片出現在清光緒末年，是百代公司錄製的，京劇方麵有譚鑫培、許蔭棠、王鳳卿、何桂山、金秀山、陳德霖、薑妙香等，梆子方麵有元元紅、十三旦，大鼓有劉寶全。記載中有譚鑫培灌唱片後的那種驚喜心情的表露：“咱們可不敢收人家那麼多的錢呀。”但後來的梨園人物很快就“習以為常”了，據說郝壽臣因為和楊小樓合灌了頭二本《連環套》，自己的收入就足夠買兩所房子的。所以說，灌唱片逐漸成為名伶收入的一個重要組成部分。
再有，當唱片還沒出現之際，戲迷如果喜歡上某名伶某戲的某唱段，那麼隻能是一遍遍到戲園子去聽。這當然很不方便，演戲當然隻唱一遍，同時名伶派戲總要隔一段時間才能翻頭。
等到有了唱片，學習的條件就方便了。因為唱片通常是名伶最標準的唱法，所以戲迷跟著學就不至於學歪、學走樣。他們可以翻來複去聽某一句，可以把這張唱片聽爛為止。尤其像晚年很少登台的餘叔岩，他以他的“餘腔”名世，見不到他演出的戲迷怎麼學他呢？隻好聽唱片。從餘的角度講，晚年他也隻好“吃”唱片。據說孟小冬從餘學過幾出戲後，就有唱片公司找到她，要她灌唱片。她正在考慮中，就有人告訴她：“你不要灌片子，現在你老師就指著吃唱片了。”孟聽了，覺得很對，就沒有灌。從老觀點看，這也可以看出孟的藝德。從新觀點看，徒弟在自己的高峰期灌片子，似乎不應該阻攔。
還說戲迷學戲的途徑。戲迷學唱兒，一般離不開唱片，拜師於名伶的弟子也多離不開唱片。但是我們要問，是否僅僅依靠唱片就可以把名伶的藝術就都學到手呢？
答案是否。這有以下幾個原因。
第一，名伶之所以成為名伶，大多具有一種“隨心所欲不逾矩”的本事。在名伶那裏，“準”和“活”是聯係在一起的。比如我是某派的創始人，那麼無論我怎麼唱，捧我的人依然承認我還是某派。其實呢，我所灌的那張唱片，不過是這一時期自己認為是比較“好”的。當然，“好”也是相對的，“好”是由諸多相對的“不好”發展變化而來的。學我的人，總不能隻肯學這個“好”而對其他的“不好”就毫無興趣。所以說，到戲園子聽我唱戲是第一位重要的事兒——我今天這麼唱，也許明天就那麼唱了——這樣反反複複變化著，就一步步接近我這派的最佳唱法了。再重複一次：到戲園子反複聽戲是主要的，然後輔以聽唱片。您這麼學我，不但能深刻理解我在唱片中為什麼采取了那樣的唱法，同時也使您更深了解我這一派的根本特征，也許以後您唱得高興之際“一走樣兒”，就和我將來的“一走樣兒”差不多了呢！
第二，京劇從道理上說，是集“唱、念、做、打”為一體的綜合藝術。但實際上，其中的唱腔所占據的位置特別重要，舊時觀眾進戲園子，就是為了追逐名伶的某段、某腔和某字，等到“這些東西”得到了，觀眾甚至會扭頭就走。如果唱片對京劇的這種偏頗加以推波助瀾的話，那麼等於給京劇幫了倒忙。在梅蘭芳開創了京劇的“看戲”階段之後，觀眾的審美就已經產生了變化——在一出大戲的整個欣賞過程中，興奮點會不斷變化。有時集中在唱腔，有時則轉移到念白、做工或者武打……如果死抱住唱腔一個單項不放手，那就可能自己把自已趕到死胡同裏去了。尤其京劇當中有一些表演見長的行當，比如花旦、架子花和做工老生，他們的唱工多融化（並從屬在）表演中，我們總不能因為自己對唱腔的偏愛而忽視這一特征吧？
總之，京劇之所以從30年代以來唱腔部分“奇兵突出”，恐怕就和唱片的興旺不無關係。這種傾銷對京劇究竟是好還是不好，值得研究。唱片是科學技術發展到一定階段的產物。時至今日，比唱片更先進的東西（錄像帶、激光視盤等）又出現了，那種老式的唱片也被盒帶所取代。從大的方麵講，唱片漸漸失去了以往的繁榮。記得60年代初，我曾在東風市場賣唱片的鋪子，聽到老板對於裘盛戎《鍘美案》唱片的讚歎：“您拿好吧。這整張片子賣一塊（錢），頭一句包龍圖就值八毛！”
這話挺典型，體現出“以一當十”、“少少許勝多多許”的美學原則。可今天呢，最受歡迎的歌星專集都是從各方麵拚命包裝的，單靠歌星的嗓子，大多數人根本吃不上這碗飯！但殘酷的現實已經這樣了，現今“打”綜合優勢的人越來越多，京劇還該不該依然堅持昔日唱腔上的“單打一”呢？
可能少數人會這樣堅持，我們應予以鼓勵，但另一方麵講，大多數演員大概“根本辦不到”便走上以“平均分”取勝的道路。這樣做，走好了固然好；走不好的話，很可能會導致千篇一律的毛病。現在，無論從演員個人的技藝還是從新編劇本的模式看，都已經出現這樣的傾向了。