同樣的事情發生在厲慧良對《鍾馗嫁妹》的“再造”之上。“嫁妹”本是昆曲中的一折老戲，昆曲來到近代，多因身段繁複而又不能緊密結合人物性格的變化顯得拖遝，由之漸漸沒落。盡管如此，生長在北京、上海這些“大碼頭”的京劇名伶，自幼都要接受昆曲的嚴格訓練，才能在以後的發展中顯得“有根基”。厲慧良的生活經曆有些特殊，自幼在小碼頭上“跑江湖”，抗戰期間在重慶，解放後落到天津，但依然短不了四處跑碼頭。這些，是他接受京昆“正統教育”薄弱的一麵。另一麵，他又是個能夠把吸收和展現高度結合的人，同時更加難得的是，其吸收和展現又能做到宏觀和微觀相結合。最初，他看到幾位昆曲藝人的“嫁妹”演出，他一邊在台下看，一邊“畫小人兒”（指把台上人物最基本的肢體形態畫下來）。但這樣做還遠遠不夠，行話叫做“剽學”，真正的學習一定要有師傅“手把手”地教。師傅要把人物的每一動作掰開揉碎了加以解釋，告訴你為什麼要這樣演，“它”（動作的竅門和勁頭兒）在“他”的性格發展線中的具體位置是什麼；而且，“畫小人兒”不可能了解動作中的竅門和勁頭兒，從而也就不能把動作“做”的既“邊式”又“準確。
厲慧良沒有機遇得到“師傅”的親授，但他總也難以忘懷這出戲。於是在以後的年月裏，他就開始了一個違反梨園常規的行為：“再造”這出一方麵有著“深厚傳統”、但又是自己無法通過“常規”學到的“嫁妹”。他不斷把這個故事在心裏“疊折兒”，並且把有關的動作往人物身上“裝”。這裏的動作，已經不限於京昆傳統戲中的習見動作，他把自己在古畫、古書插圖、皮影藝術、寺廟泥塑等等中見到的，也都融進自己的戲裏了。為了使戲中舞蹈更符合自己心目中的形象，他讓戲裏的鍾馗改了扮相；為了讓戲的一前一後分量相稱，他敢於把原來戲中位於前邊的技巧，巧妙地“搬”到戲的後邊；他特別著意琢磨戲中鍾馗舞劍時的舞蹈，並把“再造”的18個係列動作稱之為“鍾馗18劍”。
後來，當他把這出白己“再造”的戲帶進北京，既受到廣大觀眾（特別是舞蹈界）的熱烈歡迎，也受到一位對昆曲“嫁妹”黯熟的前輩名家的批評。這位名家曾對他說：“慧良，敢情這出戲你是不會呀！”厲把自己“再造”的過程和盤托出，這位前輩勉強才說：“你按現在這樣也演紅了，大家都說你這出戲不錯……”顯然，這位前輩有點無奈，說這話時頗有些言不由衷。今天有些演員學演厲之《嫁妹》，演的多是片段，時間隻有十幾分鍾，辦法是把“行路”一折掐頭去尾，再將“鍾馗18劍”加以縮減。這樣演出來的結果，就時常處在“如戲似舞”的狀態，越發地“好看”了。
“再造”是需要條件的。不是任何人都能“再造”，也不是任何事物和任何時候都需要“再造”。“再造”需要有相當的文化、藝術上的實踐經驗，更需要有相當開明的理解力，並在這種理解力之上，形成自己的開拓。除此之外，還需要有超人的堅強意誌，需要有足夠的準備，去接受前輩大師代表藝術正統的“驗收”。仿膳和厲慧良正因為具備了這些條件，他們的“再造”才得到了成功。