演員大多都很“愛惜羽毛”，翻譯成今天的白話，就是都很注意經營自己的名聲。這沒什麼不對，但由於自身思想文化水平的限製，“經營”又有文野之分和高下之分。
年輕演員一心撲在劇場藝術之上，想方設法去擴大自己的觀眾。比如都是武生，你能走30個旋子，我就要走35個。再如都唱猴戲，你編了一出“褒貶”我，我也立刻編一出“收拾”你。熱鬧歸熱鬧，但層次不高。人到中年，藝術上的成就大抵如此了，今後又該怎麼辦？藝術之功常有極限，尤其是在脫離了文化、單純追求技巧的時候。老演員大多是“過來人”，因此應該在逐漸脫離舞台的那一刻，就給下一代的演員做個好樣子——把精力轉移到文化的層次上，努力提高文化上的功夫，然後對往昔藝術之功進行剪裁，尤其是進行藝術上的“減法”和“除法”。有一個現成的例子，昔日老演員芙蓉草（大約在40年代），曾經這樣稱讚梅蘭芳的水袖、指法：“你們看，梅大爺的水袖就好像古畫人物的衣服帶子，說飄就飄，說停就停。梅大爺的指法也好，就像龍門石刻似的……”本來，京劇界有“梅派水袖像麵片、程派水袖像口袋”的“內行”說法，似乎談點“麵片、口袋”之類，才更適合芙蓉草的身分。可芙蓉草偏從文化的角度介入——我以為，這樣介入的好處至少有二：第一，符合中年以後梅先生的實際情況；第二，也符合芙蓉草中年以後的實際情況。試想，如果光談“麵片、口袋”之類，不僅把梅先生就看低了，還說明談話者（芙蓉草）自身的水平就不高。
如果演員“老”到完全退出舞台，他的責任就更應該從文化上對京劇做係統的總結。我覺得在以往的名伶中，南方比北方做得好。北方的大多寫些回憶錄，或者講述一些個人的功法。南方的則或多或少聯係到了文化。一位是周信芳，他對比了京劇和話劇、電影的不同，實際是把京劇擺在了東西文化大碰撞的背景之下。另一位是蓋叫天，他講述了京劇和氣功、禪宗、書畫等方麵的聯係，他把京劇擺在現代社會和古典文明激烈衝突的大背景當中。國畫界的劉海粟老人更勝一籌，他把古今中外熔為一爐，其《齊魯談藝錄》、《黃山談藝錄》、《存天閣談藝錄》已經成為中國當代藝術研究的扛鼎之作。
看來，京劇要上去，不抓文化上的總結不行。要想讓京劇成為名副其實的國粹，不抓“京劇文化”的建設也是不行的。經營也是“戲”，這“戲”的核心就是文化。現代藝術（包括現代戲劇），隻有進入劇場才能領略到“戲”的存在；而古典文明（包括傳統京劇），名字上就有“戲”則是其基本特征。現在這一特征已經淡化了，京劇之不景氣也正是這種淡化的集中表現。