翻開京劇史，幾乎都是名伶的名字——
清朝末年有前三鼎甲：程長庚、餘三勝、張二奎；清末民初又有後三鼎甲：譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙；稍後，就是四大名旦和四大須生；再後，則有南方（上海）四大名旦、四小名旦、四大坤旦接踵而出……
現實給我們提出了這樣的問題：是否整個的中國京劇史（乃至戲曲史），就是一部純粹、地道的名伶史？答案曰否。因為早在京劇誕生之前的元雜劇時代，那時固然有珠簾秀、順時秀等著名演員，但留於史冊第一檔次的人物，顯然還是以關漢卿為旗幟的劇作家係列。同樣，我們把視線轉移到最近的半個世紀，中國大陸上的京劇史中包含的名字，除了新起的又一代名伶之外，又增添了編劇、導演、音樂和舞美設計，甚至還應該加上理論家和評論家的名字。由此可知，建國以前的京劇史隻是戲曲史中很特殊的一段，京劇史中的“名伶現象”，似乎也隻能是一種特殊時間、特殊地域中的特殊文化現象。
張庚先生在《中國大百科全書?戲曲卷》（1983年版）中，對戲曲有過一段精辟的概括：“中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式。”如果同意了這一論述，不知是否可以得到以下的推論：“京劇就是以主要演員（即名伶個人）的唱、念、做、打為中心的戲劇形式。”
按照今日流行的戲劇觀，“劇本、劇本，一劇之本”，任何戲劇都要建立在適當或足夠的文學基礎之上。世界藝術史的普遍規律告訴我們，每一種戲劇的前期，總是內容大於形式；等到進入後期，則形式大於內容。前期的戲劇中，深厚而生動的文學內涵，形成了對社會的感召力量；後期的戲劇中，文學內涵減弱，外在軀殼轉向精致和纖巧，其社會功能也轉向了審美。與此同時，文學內涵的質樸和外在軀殼的華美，總是通過不斷的鬥爭而逐步轉化的。待等轉化最終完成之時，這一種戲劇的藝術生命也就接近尾聲；然而它的營養不會腐爛，一方麵把自身的舞台形式推向極致，同時還輔導、誘發了年輕的舞台形式的成熟，此外，它還用自身從萌生到衰微的典型實踐，豐富並完善了傳統文化的寶庫。
那麼試問：京劇初期的文學基礎在哪裏？後來的表演藝術經驗是怎麼發展起來的？在這一發展過程中，又和它的文學因素進行了哪些鬥爭？最終發展到今天，是應該削足適履（削表演藝術之“足”，去適文學內涵之“履”）呢，還是應該水漲船高（把淡化、歪曲了的文學“漲”起來，去趕上已經很高的表演藝術之“船”）呢？